“Limba în care gândesc eu cuvântul moarte/ nu este și limba în care gândești tu cuvântul iubire”

Mariana Marin a fost pasionată de moartea ca apropiere imediată, cu limitele încălcate; moartea aici, virtuală și eterală, dar și moartea ca strat concret, spontan. Obsesia aceasta a depins de o memorie dublă: pe de o parte o memorie cu lucruri neîntâmplate, dar care ar fi putut să fie (în această ipostază, femeia s-a scris pe sine cu un aproape masochism neiertător); pe de o parte, o memorie socio-politică de rebelă, outsider ori paria, a cărei singură șansă de supraviețuire este demnitatea în mizerie. „Stăpâna unei frumoase colecții de identități” a tranșat în poezia ei toate nuanțele unei melancolii în ruină, a unei angoase în destrămare care au coagulat o neliniște etapizată. Cerul liber s-a dovedit a fi acoperit și claustrat, iar imaginarul poetic a marcat – contrapunctic – stări, granițe, afecte maxime, indicatori, marcaje precum groapa comună, dictatorul, nebunia, bătrânețea, istoria murdară, spitalul, Anna Frank, inutilitatea, criza, ciuma, durerea, „păpușa dezastrului” & Co.

Mariana Marin a fost și o poeticiană a propriei arte. Conștiința ei auctorială a punctat, adesea, cu acuitate, traiectul poemului scris pe dinăuntru și pe dinafară, “băltoaca de cuvinte” care, însă, nu a fost niciodată aluvionară, ci mereu lucrată cu bisturiul pe o vopsea consistentă și brutală psihic. Înăuntrul acestei poetici lucid formulate, chiar autoinchizitorial (pentru a obține totul, la nivel stilistic, emoțional și chiar conceptual), MM a construit o liturghie laică și crudă a poeziei pe viu, expulzând, cu tendință, mai ales „monstruozitatea din noi”.

Ipostaza care mi s-a părut cea mai apropiată de identitatea poetică și umană a Marianei Marin a fost aceea a călugăriței șchioape. Despre această ipostază vorbește concis și sintetic în poemul Campionat de popice: „Nici nu știi când ai devenit peste noapte/ o călugăriță șchioapă și foarte șchioapă./ Acum ai vrea să scrii toate astea/ și utopiile (câinii tăi de casă)/ ți se preling printre degete ca niște țigări aprinse.” Această călugăriță șchioapă (schizoidă între asceza impusă, râvna de libertate și mutilarea condiționată de un regim totalitar) își găsește mai apoi alter ego-uri iscusite în Anna Frank (camuflată în aripa secretă a casei ei din Olanda care, în perspectiva Marianei Marin, devine poezia ca refugiu în fața dictaturii ceaușiste) ori în Osip Mandelștam, poet mort în Gulag, prin înfometare, pentru culpa de a fi scris un pamflet liric împotriva lui Stalin. Asemenea acestora, MM interoghează istoria manufacturată tenebros, cenzura, nelibertatea, posibilitatea sinuciderii, puniția – din postura ei de persecutată, obstrucționată, hăituită, dar și de rebelă. Călugărița șchioapă interoghează mai ales logica inimii și, adiacent, logica creierului, la egalitate. Soluția în fața agresiunii și a hărțuielii, cu un creier care nici el nu mai este liber, ci hăituit – întrucât între lumea dinafară și lumea dinăuntru se petrece o vânătoare brutală – este îndurarea pre-morții, suferirea acesteia în avans. Drept care poezia devine o penitență și, poate, o salvare de moment. Dar poezia devine și neputința de a rosti totul până la capăt.

Din această neputință s-au născut multe lucruri, feroce, unele, vulnerabile, altele. Ferocitatea s-a ivit ca problematizare individuală a făpturii în criză (existențială, dar și socială, contextuală) al cărei travaliu a fost mereu unul anatomic-cerebral, analitic și de-abia în ultimul rând afectiv. „Disperarea învinge teama de moarte?” Interogația aceasta denotă o bătălie psihică aproape perpetuă în versurile Marianei Marin, pentru o făptură ultravie și tranșantă, dar subminată de spaime și neliniști. Soluția nu era decât aceea de a duce fricile până la capăt, de a le consuma, cu toate riscurile. Pe de altă parte, tocmai din vulnerabilitate s-a ivit și poeta subversivă, a cotidianului friguros sub dictatură, narat sibilinic, dar punctat, totuși, acut, inteligibil, rebel, protestatar. De la Ultimul poem de dragoste în grădina de trandafir (a spitalului), un text despre fragilitate, boală, premoniție, la Scrisorile către Emil, o percutantă diatribă împotriva patriei și a dictaturii, o sinteză a solitudinii de neîmpărtășit și a lipsei de comuniune cu semenii din pricina a două marcaje -Zidul și Legea- care nu îngăduie libertatea. La marginea unui imperiu constrângător, unde nu mai există mântuire, poemele de dragoste ale Marianei Marin devin unica ei bătălie cu vorbele și cu oamenii care nu au fost încă lobotomizați deplin.

În sfâșierea acestor poeme (auto)tăiate există întotdeauna ceva inflorescent, o gingășie puternică. O diafanitate care violentează cu demonstrație și care tulbură. Solitudinea nu mai e doar solitudine, ci o formă de putrezire, de pre-moarte, iar dragostea, o mască de scrimă în acest duel dintre tine și tine. Plath, Țvetaieva, Ahmatova, Sapho, Emily, surori penitente invocate într-o elegie, sibile ale poeziei ca o „carceră sfântă”, Rilke și Mandelștam, cu toții, suferinzi ori dincolo de canon și de limitele îngăduite, devin muze de rezistență mentală și sufletească în închisoarea fără sârmă ghimpată din România, pentru o poetă care nu știa exact cum să supraviețuiască fără să înnebunească ori să renunțe la tot. Dar care caută înrudiri, alianțe lăuntrice, echivalențe, asemănări, în așa fel încât să excludă pactul cu vremurile. Mutilată, însăși rostirea ei devină alteră, molipsită de tenebrele psihice măcinătoare. Cine ar putea uita vreodată un asemenea vers cu efect de diagnostic dincolo de timp? “Limba în care gândesc eu cuvântul moarte/ nu este și limba în care gândești tu cuvântul iubire” (Elegie XII).

(text publicat în revista Steaua, nr. 10, 2016)

Din nou despre morți și vii (bunici și nepoți)

”Compoziția chimică a lacrimei de durere este identică cu cea a lacrimei de fericire, dar ce instrumentar ar putea exprima diferența calitativă dintre tărîmurile oglindite în lichidul acesta omogen ? ” scria bunicul meu patern, Vasile Cesereanu.

Spectrali cum suntem amândoi aici, în această fotografie veche, din 1981, la Ostia, în Italia, compoziția chimică despre care vorbea padre Basilio a devenit una alchimică, într-un fel tainic. Sau mai exact este una în mod limpede psihopompă.

Ediția a doua a curtezanelor venețiene

Gaudeamus, standul Fractalia, sâmbătă 19 noiembrie ora 12. Ediție adăugită (un prozopoem despre Luisa Casati). Vor prezenta cartea doi poeți (Iulia și Cosmin), și cu mine, autoarea, al treilea. În septembrie am fost la Veneția ca să izbutesc ediția adăugită. Am scris pe unde am apucat, în piațete neștiute, fără turiști, fără vuiet. Doar cu marchiza Luisa Casati în cap. La Palazzo Fortuny (aproape nimeni nu-l știe prin zonă, se cuvine precizat, e un palazzo uitat, obscur, dar tainic) a fost de-a dreptul alchimic, în holul decadent. Pereții erau complet acoperiți de brocart.

Pe furișatelea

(fotografie de Vivian Mayer)

De fapt întotdeauna privim pe furiș, chiar și atunci când ne uităm direct la un lucru. Îl înconjurăm, îi dăm târcoale, îl amușinăm și de-abia după aceea îndrăznim să privim mai de aproape, ca și cum tangibilitatea ar fi suspendată de un fir subțire, de care atârnă nu doar percepția noastră, ci și sensul obiectului ori făpturii ori peisajului pe care le privim așa cum le putem privi, fiecare după încărcătura noastră energetică. Dar mai este și altceva. Mai este sfiala. Suntem sfioși, suntem timizi în a-i privi pe ceilalți, chiar dacă glasul nostru este puternic și are o sonoritate percutantă. Suntem mult prea interiori. Nu e nici rău, nici bine, e dincolo de acestea, chiar dacă nu în sensul lui Nietzsche, pe care îl invoc doar ca să-i păcălesc pe filosofi și pe iubitorii lor. Adică inclusiv pe mine.

Cohen – voyeurism și picanterie

 

 Leonard Cohen (1934-2016) – RIP

Frumoşii învinşi de Leonard Cohen (Editura Polirom, 2003, traducere de Liviu Bleoca) este un roman făţiş provocator, cu îndeajuns de multe influenţe şi tendinţe: autorul însuşi îl consideră a fi un roman pop, dar textul poate fi taxat, parţial cel puţin, şi ca aparţinând unei scriituri psihedelice; apoi cu siguranţă poartă o amprentă joyceeană, fiind scris, nu în ultimul rând, în câteva dintre capitolele sale, într-o manieră înrudită cu dicteul automat. Roman experimental și bizar sută la sută, apelând la un limbaj frust şi la o sexualitate exbiţionist-voyeuristă în care funcţionează un triunghi erotic: doi homosexuali groteşti, plictisiţi şi absurzi (F. şi A., naratorii alternativi din carte) şi Edith (soţia lui A., amanta lui F., moartă prematur). O altă influenţă notabilă asupra lui Cohen este cea a lui William S. Burroughs cu Prânzul dezgolit. Chestiunea homosexualităţii (dar şi a heterosexualităţii) ca un consum obseda(n)t de sex este pusă fără nici o inhibiţie, chiar cinic. Naratorii vizează să schiţeze un spectacol al orgasmului, o eliberare a acestuia din clişee. F. este un sexoman înveterat, care consumă oricât sex, secondat oricând şi de masturbare; el moare, de altfel, din pricina excesului: organul său sexual putrezeşte din pricina exagerării sexuale. Scenele de sexualitate în doi-trei sau în solitudine sunt relatate în chip delirant: sexul şi zemurile sale sunt proiectate fie ca nişte elemente cosmice, fie ca derizorii. Autoerotismul ocupă un loc important în text, în scene descrise simili-paranoic, cu scop teoretic afrodisiac: Vibratorul (Danez) devine, de pildă, la un moment dat, personaj de sine stătător.

F. este personajul marcă al romanului, întrucât, din cauza prea multei realităţi, el construieşte fantasme violente, abuzând de delir, prin sfaturi fantasmatice şi orgiastice faţă de care pudibonzii cititori şi nu numai ar trebui să îşi astupe urechile. Întrucât este un delir care ar putea oripila. Autorul mizează, de altfel, pe reacţia violentă a cititorului (precizez că traducătorul respectă întru totul litera lui Cohen şi că transpunerea în limba română este fidelă, mizând tocmai pe agresarea şi şocarea celui care citeşte). Dar delirul frondeur are un rol provocator inclusiv la nivel stilistic: Cohen şi personajele sale intenţionează să obţină un catharsis prin oripilare, prin transgresarea tuturor limitelor (moralităţii), plasându-se, omagial, într-o manieră ostentativă post-Marchizul de Sade. Delirul sexual este sugerat şi de scriitura experimentală, autorul apelând, pe ici, pe colo, la un mimat dicteu automat: „Există Vreo Diferenţă Între A Visa Geometrie şi Poziţii Sexuale Bizare? […] De Ce Am Fost Cusut De Pat Împreună Cu Nişte Nimfomane?”

Romanul este o pledoarie pentru redescoperirea sexualităţii, dar nu exaltat, nici patetic, ci cu un cinism frust: „Redaţi-ne sexul ascuns!” explodează la un moment dat personajele. O invitaţie la felul în care sexualitatea trebuie să bântuie, să amuşine și să fie amușinată, de aici abundenţa unor cuvinte „ruşinoase” ca erecţie, orgasm, copulaţie (în varianta lor ştiinţifică ori grobiană): sexele trebuie revelate în lascivitatea lor imediată, aceasta este ideea şi miza. O bună parte din roman este consacrată trupului femeii, respectiv lui Edith: acesta este rememorat ca fiind manipulabil sexual până la saţietate. „Toate părţile corpului sunt erogene […] Jos imperialismul genital!” scandează tenace F., într-o teorie obstinată din romanul lui Cohen, care susţine că orgasmul este posibil, mediat fiind de orice fel de atingere, oriunde; toate părţile corpului şi în general orice poate fi folosit în sexualitate. Elementul orgiastic din Frumoşii învinşi nu este, însă, doar imediat; unul din naratori, A., sugerează că posedă un falus mental care îl determină să perceapă lumea exclusiv sexual. În delirul său, A. declară că lumea este dominată de perversiuni şi violenţe (incest, viol, masturbare), în ciuda aparenţelor bonome. El combină actul sexual brutal cu o mistică a revelaţiei și cu sfinţenia. Aşa se face că sexualitatea violentă (cinică, experimentală, avidă de senzaţii tari) este contracarată în roman (la nivel tematic) de relatarea vieţii unei sfinte din secolul al XVII-lea, o irocheză indiană pe nume Catherine Tekakwitha; aceasta renunţă la trup într-un fel inedit: îşi expulzează propriul sex din trup, printr-o sublimare mistică. Deşi naratorul A. fantasmează sexual cu Edith, soţia moartă preschimbată într-o plastilină erotică aptă să-i satisfacă imaginarul, acesta o venerează, în acelaşi timp, pe asceta, destrupata şi desexualizata călugăriţă şi sfântă Catherine Tekakwitha, faţă de care încearcă, în chip mistic, inclusiv o formă de seducţie.

Frumoşii învinşi excelează prin sarcasm sexual, dovedindu-se a fi un „Satyricon” adaptat la anii şaizeci ai secolului XX (cu toată revoluţia lui sexuală), o liturghie neagră (cum şi mărturiseşte autorul) a sexului răsfirat şi pulverizat şi a amoralităţii programatice, un text care îşi are doza lui asumată de stridenţă, funcţionând pentru cititor ca un montagne russe. Nu este vorba doar de voyeurism şi picanterie, ci şi de o detaşare de sex tocmai prin revelarea halucinată şi halucinantă a acestuia. Rămâne sau nu ca cititorul să guste şi să nu fie speriat de acest heavy orgiastic cu tendinţă.

Iar acum citatul pentru care am optat şi care e un fragment dintr-un intenţionat dicteu automat: „vino sus tare ca alama balon din păr mlaştină mic piele coş din dragoste formă solid umflătură pentru limbă mizerie mare înştiinţare oh dezglugă dezascunde despăruieşte desîneacă sau dinţi copoi te avertizez dinte pică dinţi câini dezlegaţi neiubiţi biciuiţi formă formă tu mărgea tu mică boantă băieţească sexdefată formă ordin mic periscop din femeie străină submarin dispărut niciun om nu poate pătrunde să iasă vreodată să iasă din oceanul menstrual femeiesc mecca sau fermă mister paturi să iasă să iasă de unde nu voi merge niciodată din adânc scoică întinde din branhii fără aer iarzi de la covorul lat cenuşiu fundul plin de stridii al sufletuluidefată departe departe amazon sex control mai sus mai sus” – şi aş putea continua îndeajuns încât să aduc eventualul cititor la disperare. Dar nu vreau deloc aşa ceva (recomand să nu citească romanul acesta decât cei care au nervii lingvistici relativ tari, aceasta este precizarea mea minimă). Dixit.

(capitol de Biblioteca stranie, Editura Curtea Veche, 2009)

& Mihaela

Toată lumea mă cunoaşte astăzi sub numele Ruxandra. Dar povestea numelui meu este mult mai complicată decât felul în care lumea mă strigă. Pentru că puţină lume ştie că cel de-al doilea nume al meu este Mihaela şi că mă aflu sub protecţia specială a sfântului de la care am primit acest nume. Fiindcă i-am fost închinată Sfântului Mihail, atunci când bunicii mei şi-au manifestat dorinţa, la naşterea mea, să fiu o războinică împotriva diavolului şi o învingătoare a celui pomenit. Multă vreme mi s-a ascuns acest lucru, aşa încât nu am aflat despre patronul meu războinic decât pe la optsprezece ani, fiindcă doar de atunci ziua mea onomastică a început să aibă însemnătate. Despre închinarea mea aparte am aflat şi mai târziu, doar pe la douăzeci şi ceva de ani, când părinţii mei au considerat că mă copsesem îndeajuns. Era cât se poate de ciudat. Și a rămas până în zilele de-acum.

(începutul din  „I, me and muself” – NEBULON, Polirom, 2005)

 

Ferparul de după Luminație

 

Există, în făptura umană, o formă de văduvie dinainte de văduvie, un doliu de sine şi de ceilalţi independent de moarte şi de contextul ei: moartea nu face decât să provoace o asumare lucidă a ceva buimac ce deja există oricum în om, a unei pierderi neloaiale de sine, a unei înstrăinări cărunte încă de la naştere. Amintirile bântuie şi ele hai-hui, cu efect de bisturiu moale, prin disecţii în racurci. Omul este o făptură în criză veșnică, și nu doar în criză efemeră, așa cum eronat se crede. Adesea, cărțile îi sunt ca apa și ca aerul, întrucât cărțile sublimează, măcar parțial, criza (a se înțelege prin criză stări precum singurătate, spaimă, disperare, scârbă, nebunie, dezamăgire). Criza înseamnă nevroză pusă pe tapet, expusă, livrată public sau, dimpotrivă, tăinuită. Acul de cojoc al nevrozei ar putea fi aflat prin lectură, întrucât cartea și lectura sunt o formă de euthanasie obligatorie, dar nu ca să murim mai repede, ci ca să trăim mai intens, mai adânc și mai în consens cu noi înșine.

Da, mi se întâmplă să mă autocitez. Ultimul paragraf l-am pomenit adesea, strecurat printre scrisorile mele, ca un șoricel prin biblioteci imposibile.

(fotografie de Alex Stoddard)