șase romane de António Lobo Antunes

Întoarcerea caravelelor

Motivul narativ central în romanul Întoarcerea caravelelor (publicat în portugheză în 1988, tradus de Micaela Ghițescu și publicat la Editura Humanitas în 2003) este caravela, corabia care poartă cu sine, în text, încărcătura subiectului, a acțiunii. Iar caravela ori caravelele sunt încărcate cu toate mirodeniile epice, narative și lirice, vădind tehnica unui prozator care, în marsupiul romanelor sale, are și identitate de poet. Aproape în toată proza autorului portughez este vorba, în general și în particular, de o întoarcere acasă, cu sens antiutopic. În Întoarcerea caravelelor, faimosul poet național Luís de Camões (trăitor în secolul al XVI-lea, autor al epopeii Lusiadele, axată pe destinul de descoperitor geografic al lui Vasco da Gama) revine în patrie, dar în secolul XX, purtând cu sine cadavrul tatălui, spre a-l depozita în pământ adecvat. Cadavrul tatălui lui Camões este un simbol-cheie hiperbolic: el este de fapt leșul Portugaliei, al imperiului, al gloriei, al strălucirii de odinioară, al cuceririlor geografice. Criticând trecutul pierdut, romanul lui Lobo Antunes excelează prin ironia și verva lui satirică. Alături de Camões apar o serie de figuri celebre, precum Vasco da Gama și mulți alți aventurieri ori navigatori, dar și puzderie de regi ai Portugaliei (Dom Pedro I, Dom João de Castro, Dom Manuel I, Dom Sebastião etc.); majoritatea acestor figuri secondează spectral și parodic istoria Portugaliei moderne. Nu lipsesc nici spanioli de marcă precum Miguel de Cervantes y Saavedra, Federico García Lorca ori Luís Buñuel.

Ce unește toate aceste figuri istorice și literare pe care António Lobo Antunes le invocă și le manipulează parodic, concentrându-le în romanul său pe cheiurile lisaboneze? Călătoriile, războaiele, decepția, utopie versus antiutopie, adică exact sensul unei vieți colective, a poporului portughez, din secolul al XVI-lea până în secolul XX. Numele personajelor sunt, la rândul lor, niște nume-caravelă, niște instrumente textuale, care conțin istoria Peninsulei Iberice și a prelungirilor sale geografice. Arhi-personajul romanului este unul singur, anume, navigatorul care este și poet, și rege, și militar, și preot, de aici puhoiul de personalități ale istoriei și culturii lusitane (și nu numai) care revin din Evul Mediu-Renaștere-Baroc în secolul XX. Toți își poartă cu ei cuferele cu narațiuni, cu toată nostalgia, dar și cu alienarea lor decadentă. Ceea ce știu să facă bine cu toții este un har nativ, moștenit la nivel de popor: să istorisească și să fie conținători epici. Mitologia și anti-mitologia lusitană din roman este patronată, grav și ludic în același timp, de nimfele râului Tejo (nimfele tágides).

Întoarcerea caravelelor este mai ales un roman despre Lisabona, o metropolă privită de la distanță, înstrăinată, tocmai pentru a putea fi reparcursă, recucerită, regestionată de autor și de cititorii săi. De aici migala cu care orașul este descris detaliat, sinestezic, topografic, spiritual. Lisabona este, declară autorul, „un oraș pe care-l cunoșteam fără să-l cunosc”; această distanțare a autorului face ca cititorul să fie inițiat gradat într-o metropolă turbulentă, activă, carnavalescă, aptă să fie traversată la pas, cu privirea. Oraș real dar și fantasmatic, cu multiple fețe, Lisabona este un spațiu dependent de perspectiva fantasmării, dinspre trecut spre prezent ori invers. De aceea, metropola este adesea sintetizată de António Lobo Antunes ca un videoclip-mozaic, confecționat din flash-uri vizual-aromate, sinestezice, minuțioase, care nu se limitează la toposul capitalei portugheze, ci își arondează și fostele colonii lusitane, prin intermediul unor tapiserii de secvențe și narațiuni.

Lisabona este unică „datorită incalculabilei cantități de mănăstiri și clădiri clandestine, precum și de serafimi egali cu porumbeii ce se adăpostesc pe genunchii statuilor, netezindu-și aripile udate cu săruturi cerești” (Întoarcerea caravelelor, p. 108.) Orașul este perceput prin „labirintul acesta de balcoane roase de acizii Tejo-ului, vacile sacre ale cirezilor acestora de tramvaie” (p. 70). Periferia metropolei nu este evitată, ci apare leitmotivic în multe din romanele lui Lobo Antunes. Detaliile orașului sunt gândite de prozator ca un azulejo. Dar scenele mitologice, religioase și florale de odinioară au fost adaptate la agnosticismul și demitologizarea lumii actuale, adică au fost pulverizate: de aceea, caravelele epice ale lui Lobo Antunes poartă întotdeauna marfă alcătuită din azulejo fărâmițat. Este vorba despre un mozaic din faianțe sparte, care, fie se contrage, fie crește ca un aluat. Această tehnică azulejo utilizată epic și imagistic va fi reluată în majoritatea romanelor autorului portughez.

Ordinea naturală a lucrurilor

Cu cât vor exista mai multe povești și mai mulți povestitori, cu atât cifra celor posibil tămăduiți va spori. Cu cât aceste povești se vor amesteca și confunda ca într-un palimpsest, cu atât țesătura va fi mai fascinant-terapeutică. Aceasta este legea romanului Ordinea naturală a lucrurilor de António Lobo Antunes (publicat în portugheză în 1992, tradus de Micaela Ghițescu, București, Editura Humanitas, 2009).

Cartea este alcătuită din vocile narative ale unor personaje care se intersectează parțial, fiindcă destinul lor e construit între paralele inegale: un matur îndrăgostit care veghează somnul unei fete bolnave (Iolanda, diabetică) și care, leitmotivic, își narează dragostea. Există apoi povestea unui fost membru al poliției politice; ajuns paria, acesta are fantezia socială de a organiza un curs de hipnotism prin corespondență. Este modalitatea lui de a scăpa de realitate și, în același timp, de a-și travesti viciile și fosta meserie de torționar. Există apoi povestea unui tată ”zburător pe sub pământ” (tatăl Iolandei), alienat mental care se crede pasăre, drept care găurește podelele, distruge conductele de canalizare, numai ca să ajungă să zboare, fie și doar fictiv, într-o zonă subpământeană. Mai există povestea unei fecioare însărcinată misterios, comploturi devoalate și ședințe de tortură, fiindcă autorul adoră extremele – pe de o parte reverii lunatice și fantasme, pe de altă parte atrocități și orori. Romanul lui Lobo Antunes este o oglindă spartă în cioburi ce scintilează obsedate de propria lor spargere.

Frazele sunt ample și încărcate, ca naturile moarte din pictura flamandă. Iar ceea ce povestește fiecare narator este, de fapt, de nepovestit: nu poate fi concentrat și rostit logic, întrucât naratorul se lasă furat de fraza sa și se îngroapă în ea ca într-un cocon. Descrierile sunt amănunțite, dar nu plictisesc – ceea ce-l preocupă pe autor este lirismul și fluxul cuvintelor, respectiv continuumul epic. Memoriile personajelor sunt capricioase, de aici buclele lor temporale și verbale, fără un fir epic limpede. Tehnica preferată a autorului este aluviunea narativ-lirică, împăienjenitoare. Frazarea este melodică; ceea ce contează este arborescența frazei, învăluirea ei tărăgănată, moale, și în același timp vivace, plină de obiecte, făpturi, senzații, idei, simțăminte.

O altă tehnică a autorului este cea pe care aș numi-o pălăria magicianului: Dintr-o poveste oarecare se ivesc alte povești, pline de bizarerii, chiar dacă aceste extravaganțe nu sunt majore, ci medii sau minore. Ca strategie narativă, nu este vorba de o păpușă rusească sau de povestire în ramă, ci de o pălărie de magician din care apar noi și noi lucruri neașteptate. Trucurile magicianului nu sunt spectaculoase, ci moderate, ele fiind îndeajuns de uimitoare încât să rămână într-o memorie latentă a spectatorului (cititorului). De aici excelența frazei somnambule, alcătuind scheletul și în același timp carnea romanelor lui Lobo Antunes. Este o frază somnolentă doar cât să își conțină propria muzicalitate pe care mai apoi o pulverizează ca o arteziană.

Manualul închizitorilor

În prefața românească la romanul Manualul închizitorilor (apărut în original în 1996, tradus de Micaela Ghițescu, București, Editura Univers, 2000), Dinu Flămând constată, în privirea sa de sinteză, că António Lobo Antunes combină gravitatea sensului (istoric, politic și uman) din romanele sale cu o atitudine ireverențioasă față de ideea de Portugalie și patrie în secolul XX. Autorul este un radical incomod, oripilat de trecutul pătat al țării sale. Dinu Flămând sugerează, la un moment dat, o paralelă provocatoare, trimițând cititorul român la romanele despre „obsedantul deceniu” și la prozele românești despre perioada comunistă, cele din urmă putând lua ca model romanele lui Lobo Antunes.

Prin ascensiunea și decăderea unui membru al aparatului de represiune (tema centrală a romanului Manualul inchizitorilor), António Lobo Antunes disecă, de fapt, infrastructura socio-umană și politică a contemporanilor săi. Morala este că luxuria, abuzul și corupția caracterizează orice fel de regim totalitar și chiar post-totalitar, singurul lucru peren fiind influența degradantă pe care asemenea sisteme o au asupra făpturii umane. Dictatura este o epidemie care poate contamina chiar și o eventuală etapă post-totalitară.

Din fostul torționar abominabil, ajuns ministru și șef al Poliției secrete portugheze (PIDE) în timpul regimului Salazar, dar părăsit de soție, priapic și erotoman (cu fantasme), tată irelevant și ataraxic, apoi bătrân decrepit abandonat la azil, autorul creează o metaforă pentru întreaga Portugalie. Stadiul putrefact al personajului, mizeria bătrâneții lăsate de izbeliște – devin ramificații metaforice și simbolice pentru mizeria Portugaliei în timpul dictaturii de extremă dreaptă și de după. Ramolismentul bătrânului fost torționar este chiar decrepitudinea morală și spirituală a unei țări. În acest sens, există o înrudire între acest tată excremențial (care va muri la azil, deși odinioară a fost un stăpân suprem) și leșul tatălui lui Camões din romanul Întoarcerea caravelelor. Destule din personajele lui Lobo Antunes (nu doar în Manualul inchizitorilor ori Întoarcerea caravelelor, ci și în altele) se află într-o stare pre-mortuară, semi-putrefactă, de aici recurența simbolului autopsiei, al lecției de anatomie a unei Portugalii necrozate, gangrenate, purulente, și tot de aici vocația de biopsist a autorului.

Cuvânt către crocodili

Tensiunile politice din Portugalia secolului XX au lăsat în urmă figuri de Electre, Antigone, Hecube, Andromace, Clitemnestre și Casandre. Femeile portugheze marcate de dezastrul politicii totalitare au devenit pentru António Lobo Antunes o suită de cazuri psihologice de analiză a traumei, cu diferite nuanțe: durere acută, alienare, autism, doliu compulsiv. Rostul acestor femei este să mărturisească: dar mărturia lor nu este directă, ci labirintică, fragmentată intenționat și pulverizată. Acesta este, sintetizat, subiectul polifonic al romanului Cuvânt către crocodili (apărut în portugheză în 1999; traducere de Micaela Ghițescu, București, Editura Humanitas, 2004). Și în acest roman, autorul folosește tehnica mozaicului alcătuit din azulejo fărâmițat, dar miza este una etică, întrucât tragedia lusitană în secolul XX este una a incompatibilităților și a trădărilor. Toate femeile mărturisitoare din Cuvânt către crocodili (bunici, mame, mătuși, fetițe) alcătuiesc, în fapt, o singură femeie portugheză, femeia-martor a istoriei politice moderne, cu toate aluviunile și schismele acesteia.

Spre deosebire de prozatoarele actuale axate pe o portretistică feminină detaliată (Erica Jong, Isabel Allende sau Amy Tan, de pildă), António Lobo Antunes este un post-bergmanian, captivat de abisurile ontice, de eșecuri, de traume. Personajele lui feminine sunt minuțios descrise sufletește printr-o tehnică de zoom psihologic. Extrem de vulnerabile, ele funcționează ca niște auto-lupe psihice, care își expun mărită propria traumă. Filme în regia lui Ingmar Bergman, precum Tăcerea, Persona ori Strigăte și șoapte, își găsesc corespondentul în universul lui Lobo Antunes, filtrat prin politică și dictatură, într-o serie de personaje femeiești în relație schismatică și tulbure cu dragostea, boala, moartea, credința, trădarea, ipocrizia etc. Prozatorul portughez detaliază infinitezimal stările psihice ale personajelor, în supra-stări și sub-stări, pe un eșicher reglabil în funcție de contexte și paranteze socio-politico-umane. Femeile sunt martori și raisonneuri, ele alcătuiesc un cor antic fragmentat și dependent de fluxul conștiinței morale.

Bună seara lucrurilor de pe-aici

Chad Post afirma în „Why Read António Lobo Antunes” (publicat în 2011, în The Quarterly Post) că obsesia războaielor din Angola și Mozambic (și narativizarea acestora, ficționalizată sau nu) funcționează în epica autorului portughez precum obsesia războiului din Vietnam în proza americană a anilor șaptezeci și optzeci din secolul trecut. Bună seara lucrurilor de pe-aici. Roman în trei cărți cu prolog și epilog (publicat în original în 2003, tradus în română de Micaela Ghițescu, București, Editura Humanitas, 2006) este o monografie poliedrică a Angolei. A înțelege Africa prin intermediul Portugaliei înseamnă a înțelege Portugalia prin intermediul fantasmelor ei eroice, însă distruse, descompuse, deseroizate în etapa postcolonială. Aduse într-un stadiu de putrefacție, aceste fantasme de mărire transformă utopia în antiutopie. Sufletul portughez este conținut și analizat și prin intermediul fostelor colonii pierdute în a doua jumătate a secolului XX; de aici metafora recurentă preferată a lui Lobo Antunes, aceea a descompunerii, descuamării, desfacerii, dezintegrării, măcinării, desfolierii, deteriorării. Lumea postcolonială este un haos degradat, în doliu, care interzice o nouă geneză. Barbaria este o dimensiune constantă a romanelor despre fostele colonii: fratricidul, paricidul, pruncuciderea devin gesturi uzuale, întrucât relațiile umane se definesc ca forme de fractură, colaps, simulacru, vacuum. Bună seara lucrurilor de pe-aici are ca pretext o istorie despre traficul de diamante în Angola, iar imaginea geometrică a diamantului este utilă și pentru poliperspectivismul asumat ca stil de către autor.

Arhipelagul insomniei

Arhipelagul insomniei (publicat în portugheză în 2008, tradus în română de Micaela Ghițescu, București, Editura Humanitas, 2011) este axat pe povestea unei familii în care voința de putere și autoritarismul au însemne aproape tribale. Bunicul totalitar (care va fi ucis în familie), fiul fragil, vechilul ca substitut patern, cei doi nepoți opuși ca fire și o serie de femei, vii și moarte, iubite, repudiate ori pur și simplu obsedante, alcătuiesc o hartă în mic a Portugaliei, prin intermediul unei tragedii grecești lusitanizate, în care patriarhul va fi ucis de fiul său. Matricea decupată a familiei este anatomizată după o hartă psihică vrednică de o tragedie antică, în care violența, mânia, scârba și ura sunt sentimente demonstrativ dominante.

cometa Halley

Tare ce îmi mai plăcea să sar coarda, odinioară. Aveam mânere roșii la ea și o împletitură strașnică, aproape marinărească, drept funie. Învățasem atât de bine să îmi mișc și să-mi coordonez picioarele încât săream coarda chiar și atunci când nu aveam mânerele între mâini, iar eu mergeam pe stradă, pur și simplu, într-o plimbare mai mică sau mai mare. Îmi ridicam atât de sus picioarele de parcă aș fi pășit, ca la carte, în pas de defilare. Dar era o defilare aiuritoare, căci mâinile mele se balansau învârtind o coardă imaginară, în funcție și de cele două codițe împletite care îmi foloseau la echilibru. Firește că mersul meu furtunos alunga toate vietățile din cale. Dar înainte să fugă, acestea se uitau la mine ca la o cometă Halley. Și, după ce vietățile (oameni, animale, păsări) se dădeau din calea mea, mă dădeam și eu din calea mea, adică mersul meu aluvionar și zgomotos, în trombă, se încheia, fiindcă aproape întotdeauna mă împiedicam de o piatră. Era, cred, felul acestui joc numit săritura cu coarda de a-mi spune că mi-am făcut plinul.

cearceafuri, colace, bărci

Când eram mică, îmi plăcea să stau între cearceafuri, întrucât de acolo credeam eu că se aud mările și oceanele de pe partea celalaltă. De fapt era un singur cearceaf, pe care îl mototoleam și răsuceam până făceam straturi ghemuite din pânză, ca nodurile mărinărești, doar că nu erau noduri, ci smotoceli de și în pânză. Mama spunea că am vocația cuibăritului sau măcar a furtului din cuiburi, în vreme ce tatăl meu spunea că am dispoziție pentru palimpsest. Lucrul acesta l-am ținut minte atunci când, 30 de ani mai târziu, am înotat sub apă, într-un golf mediteraneean, nemaiauzind nimic din lucrurile lumii de la suprafață. Înotul meu era tot o smotoceală, o răsuceală, atâta doar că în loc de pânză aveam la îndemână apă. Așa se face, hmmm, că numitele cearceafuri din copilărie au fost de fapt primele mele colace de salvare ori chiar bărci cu ajutorul cărora am învățat să înot înainte ca acest lucru să se petreacă în realitate, într-un lichid uriaș și turcoaz.

Magister ludi

La început au fost niște povești despre psihanaliză, niște nuanțe lăuntrice despre ramificațiile umane, la curs, la Facultate, când l-am zărit întâia oară pe domnul Ion Vartic, acesta îi era numele oficial, dar avea să primească atâtea altele (hâtre) de-a lungul anilor. Apoi a fost o poveste întreagă despre filmul Glissando (atunci ieșit la iveală, regizat de Mircea Daneliuc și aproape interzis de regimul comunist, în vreme ce noi comentam cu aplomb la cel mai liber și straniu curs academic) și despre Călăuza lui Tarkovski. Apoi au fost povești despre Hoffmann și Faust și craii de Curtea Veche și alți ciudați minunați. Și, apoi, în sfârșit, am ajuns la cartea noastră de căpătâi: Maestrul și Margarita de Mihail Afanasievici Bulgakov. Eram trei neofiți bulgakovfili (sau ultrafani) de care știam prin 1983-1984-1985: domnul Vartic, Corin (Braga) și eu. Trupa de ghiavoli hâtri care se scoborau în Moscova şi făceau o droaie de isprăvi şi farse faţă de muritorii atei ai capitalei sovietice ne-au legat de la început. Mai era vorba, firește, şi despre o evanghelie ciudată. Însă diavolii și vrăjitoarea Margarita au fost cei care ne-au făcut să vorbim adesea în trei, să șușotim, să conspirăm. Domnul Vartic, demn să facă parte tocmai din suita lui Woland (dar rolurile acestea le-am repartizat cu destul histrionism ceva mai târziu, după terminarea Facultăţii de filologie), s-a dovedit el însuşi a fi un avocat al scriiturii bulgakoviene. Acest dascăl exotic în Literele clujevite era un histrion reputat, un șugubăț și un hâtru de anvergură, un ironic greu de secondat, dacă nu aveai replica spontană și vivace. Trebuia să ai o istețime recidivistă ca să îi faci față. Prietenia mea, a lui Corin Braga şi a lui Ion Vartic (căruia multă vreme i-am tot scris numele, în dedicaţiile pe carte sau în dialogurile stradale, ca fiind Johannes Wartik!) s-a şi bizuit mulţi ani de zile, de altfel, tocmai pe pasiunea în trei pentru capodopera bulgakoviană, dar și pe împărtășirea unui simț ludic aplicat și bifurcat, înrudit cu replicile diavolilor voioși și benchetuitori (când nu erau pedepsitori) din romanul Maestrul și Margarita!

După terminarea facultăţii (prin 1985, 1986 sau 1987), unul din consensurile teatrale stabilite între Corin, Ion Vartic şi mine a fost acela că toţi trei (prin felul nostru apăsat histrionic de a fi) am putea încarna, metaforic vorbind, nişte „ghiavoli” din capodopera bulgakoviană. Iar rolurile erau repartizate astfel: Ion Vartic era Messirele, Corin era Behemoth, iar eu eram Hella (sau Hellandra, întrucât îi hibridasem numele cu numele meu real). Celelalte roluri nu aveau încă acoperire. Mai târziu, când am descoperit şi pasiunea Martei Petreu pentru acelaşi roman, am decretat-o Hella nr. 2 made in Clusium, stabilind de comun acord că rolul Margaritei şi cel al Maestrului nu ar putea fi ocupate de nimeni din realitatea noastră. Eram, însă, nemulţumiţi (domnul Vartic, Corin și eu) de faptul că nu găsisem cine să ocupe rolurile lui Azazello şi Koroviev (năstruşnici simpatici foc)! În 2004, după prăbușirea regimului comunist în România, dascălul nostru extravagant a publicat Bulgakov şi secretul lui Koroviev. Interpretare figurală la Maestrul şi Margarita (Biblioteca Apostrof) care analiza în detaliu multe elemente oculte din faimosul roman, răsucindu-le livresc, în stilul rafinat, nuanțat, aromat și revelatoriu al eseistului care era Ion Vartic. Apoi, în 2005, s-a născut, ca un triumf al obsesiei mele și a noastre (trioul hâtru), proiectul Bulgakoviada, în urma anchetei literare pe care am propus-o în revista Steaua: „Care este romanul-capodoperă al secolului XX” (din literatura străină).

Aşa s-a născut călătoria fabuloasă la Moscova, în luna iulie a anului de grație 2005. Deși Ion Vartic nu a ajuns cu noi la Moscova, el s-a dovedit a fi un însoțitor mental al călătorilor care eram, schimbându-și doar parțial registrul, adică fiind tot mai apropiat de ipostaza Koroviev. Am publicat jurnalul moscovit în cartea colectivă Sadovaia 302 bis, dar există o scenă pe care am uitat să o narez acolo, așa încât este timpul să o fac aici. Am căutat cu ironie întreită clădirea Massolitului (casa Griboedov), deşi ştiam că aceasta nu mai avea cum să mai existe. Și, acolo, în grădina acelei clădiri care fusese odinioară un pion-cheie în istoria literaturii ruse și în capodopera bulgakoviană, deși clădirea nu mai exista, ci fusese înlocuită, mi s-a părut că îl zăresc pe domnul Johannes Wartik tocmai pregătit să bată în piroane o stemă cu imaginea lui Koroviev, într-un stâlp izolat din grădina sălbăticită. Întrucât domnul Vartic nu a fost la Moscova, în iulie 2005, în timpul Bulgakoviadei, i-am simțit lipsa din plin, așa încât apariția sa a fost o halucinație, dar una râvnită, întru comuniune spirituală. Dar nu doar acolo l-am zărit, ci și, altădată, pe scara care ducea la așa-zisul apartament al Diavolului, unde reputatul eseist și dascăl exotic vopsea cu o pensulă destul de lată următoarele vorbe: Domnilor locatari, oare sunteţi chiar atât de limitaţi încât să acoperiţi cu vopsea ceea ce scrie aici? Aceste cuvinte erau scrise cu adevărat pe unul din pereții verzulii care duceau spre apartamentul Diavolului (astăzi preschimbat în Muzeu Bulgakov), dar eu mi-l închipuisem doar pe un anumit hâtru clujevit, scriindu-le cu tâlc.

Se cuvine a fi spus că, înainte de a fi fost bulgakovfil și bulgakovian, Ion Vartic (viitor și actual Johannes Wartik) a fost un urmuzian, un ionescian și, era cât pe ce să uit, un caragiofil. Pe vremea când eram studentă (și mai încolo chiar), era faimos întrucât fusese eminența cenușie, de două ori (cu generații diferite), pentru punerea în scenă a variantei românești a Cântăreței chele, anume Englezește fără profesor. Iscusința sa de a izbuti să treacă de cenzura comunistă, să păcălească tartorii regimului și să o facă hâtru, asemenea unui abil și isteț ghiavol bulgakovian, stârnise admirația tuturor (spectatori, actori, studenți, profesori, scriitori). Spectacolele cu Englezește fără profesor fuseseră de pomină, într-un sens ludic care depășea conținutul teatrului ionescian, miza fiind dublă ori chiar triplă: era vorba despre niște spectacole subversive și pamfletare, de fapt, la adresa dictaturii care era satirizată prin intermediul unor omuleți veseli ce râdeau cu foc și sesizau absurdul inerent din realitatea cotidiană. Iar domnul Vartic era (și este) un maestru în a sesiza grotescul, ridicolul; un balerin al ricanărilor, atunci când realitatea este decepționantă, un delicios causeur când poveștile (narațiunile) au timp să fie rostite, auzite, ținute minte și spuse mai departe. Un șarmant entertainer, când își dezleagă limba între prieteni și izbutește să treacă de timiditatea care îi este co-părtaș de făptură lăuntrică.

Ceea ce m-a captivat și fermecat întotdeauna la Ion Vartic a fost ludicul nativ și stihial. Acest soi de ludic cu ramificații într-un singur show omenesc (complicat, fiindcă, pe lângă latura lui vădit ironică, Ion Vartic este, în felul său, și un kafkian prin adopție) m-a făcut adesea să știu, să pricep, să constat și să propovăduiesc că nu doar – dacă dragoste nu e, nimic nu e, ci și că – dacă joacă nu e, nimic nu e! Cu un Magister ludi precum Johannes Wartik nu există plictiseală, nici fanare, nici lâncezeală mentală, nici uitare, ci, în chip constant, doar povestășie, plăcere epică și intelectuală, pitoresc, șarm și vrăjitorie. Uneori, melancolia ne încearcă pe toți, dar, oare, nu este ea tocmai atu-ul ludicilor care știu că râsul este granița muncită a unei lumi în care, altfel, făpturile umane se plictisesc și uită că au gura folositoare pentru râs, nu doar pentru mâncat și înghițit!

acvarii babel

(imagine primită de la Yoshiro)

Există turnuri babel făcute și din contururi de carne. Ca și cum pielea ar fi o sticlă spartă, apoi lipită la loc, cu scoci. Dar și mai potrivit ar fi să spun că există acvarii pentru corpuri umane goale, unde lumina e filtrată prin bulele de aer și prin pereții mați, semi-crăpați. Cineva face fotografii prin ferestrele cârciumei, iar fumul dinăuntru și ceața de afară se încâlcesc la mijloc. Pe partea cealaltă se găsește atelierul de oglinzi din apă și un muzeu mic cu păpuși stricate. Ce se întâmplă mai departe e greu de ghicit.

culoarea mandarinei

Afară ploua mocănește,

pe Someș nu era decât un singur picior de om și un altul de câine.

Atunci am început să vorbesc despre prietenie și rușine.

O prietenie pe malul râului ar putea face, oare, cât o credință?

Neuroni de animal lângă o tăcere vinovată.

Și un cristal de râu.

Prietenia e o credință într-un dumnezeu mic, fără nume, fără teritorii.