Julio (Cortázar 100) episodul 4

 IMG_0967

Capitolul 20 din Rayuela infirmă observaţia mea că nu există dostoievskianism în această dragoste furibundă şi plictisită în acelaşi timp dintre Oliveira şi Maga, specifică pentru secolul XX. Bărbatul înscenează acuza unui adulter între Maga şi Gregorovius, ştiind că acesta nu este real: dar acuza cu pricina i-ar satisface gândul că nu există iubire şi că el nu iubeşte, atâta timp cât presupusul obiect al iubirii lui este imund şi decăzut. Maga se pretează acestui joc sado-masochist: la început neagă obosită, apoi la fel de obosită acceptă ideea de adulter, doar pentru a-l mulţumi pe Oliveira. Bărbatul îi enumeră toţi amanţii avuţi până la ivirea lui pe firmament şi face acest lucru cu gratuitatea unui zeu oţios. Grotescul situaţiei falsei încornorări şi la fel de falsului adulter îi face să râdă în cele din urmă, dar apoi bărbatul reia jocul în chip şi mai energic pervers: Maga e silită să inventeze în acelaşi registru grotesc presupusele performanţe sexuale ale lui Gregorovius, în timp ce Oliveira se umple de trupul şi parfumul ei, simţind că o iubeşte, dar neacceptând acest lucru şi nevoind să îl rostească vreodată. Mai mult chiar, el pretinde că nici Maga nu îl iubeşte şi atunci, în sfârşit, femeia se revoltă şi îşi face simţit punctul de vedere. Exclamaţia lui Oliveira e invidioasă, întrucât constată naturaleţea felului de a fi al Magăi şi a modului în care ea iubeşte firesc: Ah, da, simţul care înlocuieşte definiţiile, instinctul care merge dincolo de inteligenţă. Calea magică, noaptea întunecată a sufletului.

Apoi lucrurile iau o întorsătură amalgamată, paradoxală şi grăbită: Maga îl solicită pe Oliveira să o părăsească, apoi îl conjură să rămână, iar bărbatul decide să plece. Grotescul capitolului 20 şi al dialogului dintre cei doi iubiţi nu a fost, se va fi priceput deja, decât scena de despărţire dintre două făpturi care se doresc şi iubesc enorm, dar care nu pot trăi împreună decât chinuindu-se.

În atmosfera boemă pariziană, fără Maga, alcoolizat şi însingurat, dar securizat întrucâtva de o spumoasă causerie între intelectuali anti-sistem, Oliveira o poate iubi în sfârşit necondiţionat pe Maga (sau mai exact poate admite că o iubeşte): Oh, iubirea mea, mi-e dor de tine, mă doare lipsa ta peste tot, mă doare pielea, gâtul, fiecare respiraţie, simt cum neantul îmi cuprinde pieptul unde tu nu mai eşti. Minunat spus, într-adevăr. Dar de ce simte el atât de târziu acest lucru? Pentru că Maga este inima lui: nu în inima lui, ci este inima lui. De-aici toată peregrinarea prin care Parisul, preschimbat în femeie nu e altceva şi altcineva decât însăşi Maga, ivindu-se mai întâi pe rue de Seine, apoi pe Quai de Conti, apoi pe Pont des Arts, Faubourg Saint-Denis, canalul Saint-Martin şi tot aşa.

Există memoria trupului senzual şi există memoria inimii: Oliveira o are pe cea dintâi şi mare parte din amintirile sale sunt scene teribile de dragoste până în unghii. Memoria inimii depinde, însă, de felul în care Maga însăşi l-a acceptat şi ingurgitat pe Oliveira, acceptând să devină inima lui în locul gol pe care bărbatul îl avea acolo. Coapse, guri, păr, ascunzişuri sexuale, toate acestea sunt indicii concrete ale dragostei pe care Oliveira s-a chinuit atâta vreme să o nege. Dar, după ce a părăsit-o pe Maga, lucrul pe care s-ar putea spune că are din plin dreptul să îl practice este să îşi amintească şi, da (ce lucru nebărbătesc, sic!) să suspine şi să regrete: Între mine şi Maga creşte un desiş de cuvinte, abia dacă ne despart câteva ceasuri şi câteva străzi şi acum chinul meu se numeşte chin, iubirea mea se numeşte iubire… Cu trecerea timpului voi simţi tot mai puţin şi-mi voi aminti tot mai mult, dar ce e amintirea dacă nu limbajul sentimentelor, un dicţionar de chipuri şi zile şi parfumuri ce revin precum verbele şi adjectivele în cursul vorbirii, luând-o pe furiş înaintea lucrului în sine, a prezentului pur, întristându-ne sau învăţându-ne prin substituţie, până când propria noastră fiinţă ajunge şi ea să fie substituită, faţa care priveşte în urmă deschide ochii larg, adevăratul chip se şterge încet-încet ca în pozele de demult, şi oricare din noi se preface dintr-o dată în Janus. Cititorul să îmi îngăduie acest citat prelung, întrucât el îşi are rostul său, după cum se va vedea în cele ce urmează. Iubirea poate fi numită, deci, doar după abandonarea ei (nu şi pierderea ei), aceasta este taina filozofică a lui Oliveira. Nu poţi să recunoşti lăuntric şi oficial lucrul esenţial, decât după deposedare, întrucât printr-o asemenea recunoaştere îl investeşti cu o formă de eternitate încrustată şi concentrată. Lucrurile nu stau, totuşi, neapărat astfel: Oliveira descrie mai sus tocmai felul în care amintirile au o oarecare valabilitate temporală până când aceasta se diluează şi dispare ca orice pe lumea aceasta. Supravieţuim prin substitute, crede Oliveira, prin simulacre. Şi prin rupturile de personalitate de tip Janus bifrons. Dar aceasta nu este, oare, o formă de maladie? Să te autosubstitui prin ceva care ai putea fi tu, fără să fii! Să fii histrionic şi teatral în continuu e totuşi sufocant.

Ca toţi intelectualii rasaţi, Oliveira ştie că unul din neajunsurile însingurării şi alienării moderne este neconformitatea dintre înăuntru şi înafară, dezechilibrul dintre adânc şi suprafaţă care coagulează în absurd şi zădărnicie. Şi câtă cerneală nu a curs pe marginea a aşa ceva! Dar Oliveira are o soluţie de incendiu: absurdul trăit absurd poate garanta o supravieţuire decentă. Şi ar mai fi iubirea: Da, poate iubirea, însă această otherness ne ţine cât ţine legătura cu o femeie, şi pe deasupra numai în ce o priveşte pe ea. În adâncul nostru nu există otherness, abia de se face simţită plăcuta togetherness. Sigur că tot e ceva. Iubire, ceremonie ontologizantă, dătătoare de viaţă. Iubirea ca formă de a fi altcineva, de a te topi în celălalt? Oliveira crede mai degrabă în sensul lui a fi împreună cu cineva, fără vreo topire, fără a renunţa la tine. Amestec, dar nu dizolvare. Schimb de materie şi spirit, dar nu scufundare abisală şi nici confuzie. Formula de ceremonie ontologizantă nu are de aceea de ce să uimească: un ritual care provoacă de când lumea meditaţiuni şi cogitaţiuni acerbe la nivelul fiinţării. Cel puţin Oliveira îi recunoaşte iubirii conţinutul ei extrem vital, energizant. Măcar atât. De ce este acest bărbat atât de sceptic şi caustic, deşi iubeşte şi este iubit? De ce nu vrea (sau nu poate) să fie fericit? De ce îşi părăseşte femeia? Care este defectul lui de fabricaţie (auto-fabricaţie, de fapt)? Trebuia să ni se ofere o explicaţie, altfel destui cititori ar fi abandonat, poate, Rayuela, strâmbând din nas la ifosele existenţialiste ale lui Oliveira. Fără a se poseda pe sine nimeni nu putea poseda altă fiinţă, şi cine oare se poseda pe sine cu adevărat? Adică: Oliveira o părăseşte pe Maga şi părăseşte iubirea, întrucât nu se posedă pe sine şi, neştiind cine este el însuşi, nu poate să intre într-o relaţie completă, absolută, cu celălalt (Maga), pentru că, nu-i aşa, în acest caz ar fi superficial, inautentic, artificial, etc. Oh, sfântă a sfintelor, ce-i de făcut cu legile inextricabile ale logicii oarbe sau neghioabe? Îl las pe cititor să se pronunţe, eu mă abţin.

Dostoievskianismul Magăi constă în puterea, în răbdarea ei de a îndura. Una din observaţiile ei spontane, de altfel, este aceea că există o stare constantă şi generală de nefericire care este conţinută în vremuri, timp şi spaţiu, oriunde, ceea ce face ca nefericirea să fie colectivă, iar fericirea să fie unică (atunci când este posibil ca ea să existe şi să funcţioneze, totuşi). Aşa se face că, văzuţi dinafară, Maga şi Oliveira alcătuiesc pentru ceilalţi cuplul perfect (cel care se completează făţiş), chiar dacă ei sunt nefericiţi şi se chinuie şi chiar dacă se vor despărţi în cele din urmă, deşi se iubesc. Cel care rezonează inclusiv pe marginea acestei iubiri, dar şi a Parisului, este Gregorovius. Parisul e o imensă metaforă, conchide acest personaj (am mai spus-o), o imensă metaforă prin care Oliveira rătăceşte căutând ceva, o cheie, o revelaţie, o epifanie. Intuiţia lui Gregorovius este, însă, exactă: Oliveira o părăseşte pe Maga tocmai pentru că, iubind-o, se teme că va fi schimbat, se teme de propria-i metamorfoză. Celelalte femei din viaţa lui Oliveira nu contează neapărat, Pola, de pildă. Chiar dacă face nebunia de a confecţiona o păpuşă vodoo, pentru a înfige ace în ea şi a o alunga pe Pola, Maga ştie că Oliveira nu este un infidel clasic (nici vorbă de donjuanism!), ci un înstrăinat de lume, de aici gesturile lui nonconformiste. Vinovat pentru astfel de tulburări este, ar putea fi, şi metropola, întrucât Parisul este o mare iubire pe nevăzute. Portretul oraşului perceput astfel de Maga este, brusc, întrerupt, pentru a permite intruziunea unor propoziţii de tipul: Dacă vorbim de iubire vorbim de sexualitate. Invers nu-i chiar aşa. Însă sexualitate e altceva decât sexul, cred eu. Fireşte, Maga vorbeşte aici despre erotism, de fapt. Nu sexualitatea era o problemă între ea şi Oliveira (dimpotrivă), ci negândirea: Oliveira se plictisea fiindcă femeia lui nu gândea, aşa crede Maga că stau lucrurile.

Anunțuri

2 răspunsuri to “Julio (Cortázar 100) episodul 4”

  1. scorchfield Says:

    Tot timpul există o călătorie.
    Ea n-ar fi existat -călătoria, în lipsa unei emoții. Emoția: ba fiind o prietenie, ba fiind o soție.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s


%d blogeri au apreciat asta: