Magister ludi

octombrie 13, 2014

La început au fost niște povești despre psihanaliză, niște nuanțe lăuntrice despre ramificațiile umane, la curs, la Facultate, când l-am zărit întâia oară pe domnul Ion Vartic, acesta îi era numele oficial, dar avea să primească atâtea altele (hâtre) de-a lungul anilor. Apoi a fost o poveste întreagă despre filmul Glissando (atunci ieșit la iveală, regizat de Mircea Daneliuc și aproape interzis de regimul comunist, în vreme ce noi comentam cu aplomb la cel mai liber și straniu curs academic) și despre Călăuza lui Tarkovski. Apoi au fost povești despre Hoffmann și Faust și craii de Curtea Veche și alți ciudați minunați. Și, apoi, în sfârșit, am ajuns la cartea noastră de căpătâi: Maestrul și Margarita de Mihail Afanasievici Bulgakov. Eram trei neofiți bulgakovfili (sau ultrafani) de care știam prin 1983-1984-1985: domnul Vartic, Corin (Braga) și eu. Trupa de ghiavoli hâtri care se scoborau în Moscova şi făceau o droaie de isprăvi şi farse faţă de muritorii atei ai capitalei sovietice ne-au legat de la început. Mai era vorba, firește, şi despre o evanghelie ciudată. Însă diavolii și vrăjitoarea Margarita au fost cei care ne-au făcut să vorbim adesea în trei, să șușotim, să conspirăm. Domnul Vartic, demn să facă parte tocmai din suita lui Woland (dar rolurile acestea le-am repartizat cu destul histrionism ceva mai târziu, după terminarea Facultăţii de filologie), s-a dovedit el însuşi a fi un avocat al scriiturii bulgakoviene. Acest dascăl exotic în Literele clujevite era un histrion reputat, un șugubăț și un hâtru de anvergură, un ironic greu de secondat, dacă nu aveai replica spontană și vivace. Trebuia să ai o istețime recidivistă ca să îi faci față. Prietenia mea, a lui Corin Braga şi a lui Ion Vartic (căruia multă vreme i-am tot scris numele, în dedicaţiile pe carte sau în dialogurile stradale, ca fiind Johannes Wartik!) s-a şi bizuit mulţi ani de zile, de altfel, tocmai pe pasiunea în trei pentru capodopera bulgakoviană, dar și pe împărtășirea unui simț ludic aplicat și bifurcat, înrudit cu replicile diavolilor voioși și benchetuitori (când nu erau pedepsitori) din romanul Maestrul și Margarita!

După terminarea facultăţii (prin 1985, 1986 sau 1987), unul din consensurile teatrale stabilite între Corin, Ion Vartic şi mine a fost acela că toţi trei (prin felul nostru apăsat histrionic de a fi) am putea încarna, metaforic vorbind, nişte “ghiavoli” din capodopera bulgakoviană. Iar rolurile erau repartizate astfel: Ion Vartic era Messirele, Corin era Behemoth, iar eu eram Hella (sau Hellandra, întrucât îi hibridasem numele cu numele meu real). Celelalte roluri nu aveau încă acoperire. Mai târziu, când am descoperit şi pasiunea Martei Petreu pentru acelaşi roman, am decretat-o Hella nr. 2 made in Clusium, stabilind de comun acord că rolul Margaritei şi cel al Maestrului nu ar putea fi ocupate de nimeni din realitatea noastră. Eram, însă, nemulţumiţi (domnul Vartic, Corin și eu) de faptul că nu găsisem cine să ocupe rolurile lui Azazello şi Koroviev (năstruşnici simpatici foc)! În 2004, după prăbușirea regimului comunist în România, dascălul nostru extravagant a publicat Bulgakov şi secretul lui Koroviev. Interpretare figurală la Maestrul şi Margarita (Biblioteca Apostrof) care analiza în detaliu multe elemente oculte din faimosul roman, răsucindu-le livresc, în stilul rafinat, nuanțat, aromat și revelatoriu al eseistului care era Ion Vartic. Apoi, în 2005, s-a născut, ca un triumf al obsesiei mele și a noastre (trioul hâtru), proiectul Bulgakoviada, în urma anchetei literare pe care am propus-o în revista Steaua: “Care este romanul-capodoperă al secolului XX” (din literatura străină).

Aşa s-a născut călătoria fabuloasă la Moscova, în luna iulie a anului de grație 2005. Deși Ion Vartic nu a ajuns cu noi la Moscova, el s-a dovedit a fi un însoțitor mental al călătorilor care eram, schimbându-și doar parțial registrul, adică fiind tot mai apropiat de ipostaza Koroviev. Am publicat jurnalul moscovit în cartea colectivă Sadovaia 302 bis, dar există o scenă pe care am uitat să o narez acolo, așa încât este timpul să o fac aici. Am căutat cu ironie întreită clădirea Massolitului (casa Griboedov), deşi ştiam că aceasta nu mai avea cum să mai existe. Și, acolo, în grădina acelei clădiri care fusese odinioară un pion-cheie în istoria literaturii ruse și în capodopera bulgakoviană, deși clădirea nu mai exista, ci fusese înlocuită, mi s-a părut că îl zăresc pe domnul Johannes Wartik tocmai pregătit să bată în piroane o stemă cu imaginea lui Koroviev, într-un stâlp izolat din grădina sălbăticită. Întrucât domnul Vartic nu a fost la Moscova, în iulie 2005, în timpul Bulgakoviadei, i-am simțit lipsa din plin, așa încât apariția sa a fost o halucinație, dar una râvnită, întru comuniune spirituală. Dar nu doar acolo l-am zărit, ci și, altădată, pe scara care ducea la așa-zisul apartament al Diavolului, unde reputatul eseist și dascăl exotic vopsea cu o pensulă destul de lată următoarele vorbe: Domnilor locatari, oare sunteţi chiar atât de limitaţi încât să acoperiţi cu vopsea ceea ce scrie aici? Aceste cuvinte erau scrise cu adevărat pe unul din pereții verzulii care duceau spre apartamentul Diavolului (astăzi preschimbat în Muzeu Bulgakov), dar eu mi-l închipuisem doar pe un anumit hâtru clujevit, scriindu-le cu tâlc.

Se cuvine a fi spus că, înainte de a fi fost bulgakovfil și bulgakovian, Ion Vartic (viitor și actual Johannes Wartik) a fost un urmuzian, un ionescian și, era cât pe ce să uit, un caragiofil. Pe vremea când eram studentă (și mai încolo chiar), era faimos întrucât fusese eminența cenușie, de două ori (cu generații diferite), pentru punerea în scenă a variantei românești a Cântăreței chele, anume Englezește fără profesor. Iscusința sa de a izbuti să treacă de cenzura comunistă, să păcălească tartorii regimului și să o facă hâtru, asemenea unui abil și isteț ghiavol bulgakovian, stârnise admirația tuturor (spectatori, actori, studenți, profesori, scriitori). Spectacolele cu Englezește fără profesor fuseseră de pomină, într-un sens ludic care depășea conținutul teatrului ionescian, miza fiind dublă ori chiar triplă: era vorba despre niște spectacole subversive și pamfletare, de fapt, la adresa dictaturii care era satirizată prin intermediul unor omuleți veseli ce râdeau cu foc și sesizau absurdul inerent din realitatea cotidiană. Iar domnul Vartic era (și este) un maestru în a sesiza grotescul, ridicolul; un balerin al ricanărilor, atunci când realitatea este decepționantă, un delicios causeur când poveștile (narațiunile) au timp să fie rostite, auzite, ținute minte și spuse mai departe. Un șarmant entertainer, când își dezleagă limba între prieteni și izbutește să treacă de timiditatea care îi este co-părtaș de făptură lăuntrică.

Ceea ce m-a captivat și fermecat întotdeauna la Ion Vartic a fost ludicul nativ și stihial. Acest soi de ludic cu ramificații într-un singur show omenesc (complicat, fiindcă, pe lângă latura lui vădit ironică, Ion Vartic este, în felul său, și un kafkian prin adopție) m-a făcut adesea să știu, să pricep, să constat și să propovăduiesc că nu doar – dacă dragoste nu e, nimic nu e, ci și că – dacă joacă nu e, nimic nu e! Cu un Magister ludi precum Johannes Wartik nu există plictiseală, nici fanare, nici lâncezeală mentală, nici uitare, ci, în chip constant, doar povestășie, plăcere epică și intelectuală, pitoresc, șarm și vrăjitorie. Uneori, melancolia ne încearcă pe toți, dar, oare, nu este ea tocmai atu-ul ludicilor care știu că râsul este granița muncită a unei lumi în care, altfel, făpturile umane se plictisesc și uită că au gura folositoare pentru râs, nu doar pentru mâncat și înghițit!

acvarii babel

octombrie 4, 2014

IMG_2059

(imagine primită de la Yoshiro)

Există turnuri babel făcute și din contururi de carne. Ca și cum pielea ar fi o sticlă spartă, apoi lipită la loc, cu scoci. Dar și mai potrivit ar fi să spun că există acvarii pentru corpuri umane goale, unde lumina e filtrată prin bulele de aer și prin pereții mați, semi-crăpați. Cineva face fotografii prin ferestrele cârciumei, iar fumul dinăuntru și ceața de afară se încâlcesc la mijloc. Pe partea cealaltă se găsește atelierul de oglinzi din apă și un muzeu mic cu păpuși stricate. Ce se întâmplă mai departe e greu de ghicit.

culoarea mandarinei

octombrie 2, 2014

Sculptures by Mathilde Roussel

Afară ploua mocănește,

pe Someș nu era decât un singur picior de om și un altul de câine.

Atunci am început să vorbesc despre prietenie și rușine.

O prietenie pe malul râului ar putea face, oare, cât o credință?

Neuroni de animal lângă o tăcere vinovată.

Și un cristal de râu.

Prietenia e o credință într-un dumnezeu mic, fără nume, fără teritorii.

 

Apolodornau – ceva de 29 septembrie (adică de ieri, fiindcă astăzi e azi)

septembrie 29, 2014

07-NaumGellu1990-02NaumGellu1990-01

“O, daţi-mi voie să descriu, Măcar o parte din pustiu, Să spun în cîteva cuvinte, Cît e nisipul de fierbinte Şi cum nu vezi măcar un cort, Cum n-ai un mijloc de transport, Cum nu zăreşti un baobab Sau o colibă de arab Şi cum, pe-ntinderea pustie, Nu-i urmă de cofetărie Şi nici n-a existat vreodată Măcar un chioşc cu limonadă, Un Cico, o răcoritoare… Atîta doar: nisip şi soare.”

(Gellu Naum, Cartea cu Apolodor)

telegramă copiată din cărțile cu regine și eroi

septembrie 28, 2014

DSCF1281

(fotografie de Yoshiro)

Duminica, Someșul mirosea a dragoste
iar orașul meu avea nostalgii de etuvă.
Dragostea era o telegramă copiată
din cărțile cu regine și eroi.
Pescarii de pe râu, în hanorace și cu mustăți țigănești,
fumau havane și strigau către îndrăgostiții lipiți de ierburile înalte:
– poate că voi o să salvați lumea cu așchii cu tot!

uneori îmi vine să fiu japoneză

septembrie 27, 2014

rain

Ploaia s-a răsucit ca un corp în scoică.
Dragostea se găsește în odaia mea.
În casă e liniște și e noapte.
Ploaia s-a întors printre nori, cu mantaua ei de călătorie.
Dimineața vine pe piciorușe înghesuite în pantofi.

Huet

septembrie 23, 2014

piata-huet_lp_large

Piața din spatele Bisericii Evanghelice (Buxtehudiana, cum îi spunem noi, poeții, în slang sibian), unde cafeaua nu se pune pur și simplu în ceașcă, ci se toarnă peste frișcă, în vreme ce miresele vin și-și fac poze la zid, cu rochiile fluturând peste acoperișurile cu ochi, apoi picăturile de ploaie ca firimiturile pentru vrăbii și noi povestind la nesfârșit despre căsuța din Elada care îi va adăposti cândva pe prieteni și pe rătăcitorii dragi. Mirosurile de lumânare și plăcintă cu urdă (și mărar), discurile vechi dar cu temei, atelierele de ceramică și berăriile ca ciupercile, din zece în zece metri aproape, cu țigăncușe cerșetoare. Și-o droaie de poeți rătăcind și sporovâind din zi până în noapte, ajungând iar la o nouă zi. Suntem niște mulatri prin adopție, nu-i așa?

Julio (Cortázar 100) episodul 5

septembrie 16, 2014

OLYMPUS DIGITAL CAMERA Capitolul 28, cel mai sfâşietor. Să ne închipuim o femeie, o mamă, al cărei sugar muribund o chinuie mai cu seamă întrucât ea nu vrea să înţeleagă că pruncul este muribund (aceasta-i Maga). Şi să ne închipuim un bărbat care o doreşte pe această mamă, pentru că este frumoasă, misterioasă şi nefericită (acesta-i Gregorovius); şi un alt bărbat care tocmai a părăsit-o pe această femeie, deşi o iubeşte (acesta-i Oliveira). Toţi trei se află în aceeaşi încăpere; Oliveira nu a renunţat încă la acuzele de adulter, dar ele sunt mai voalate şi plictisite. Apoi copilul moare, dar de moartea lui nu iau cunoştinţă decât cei doi bărbaţi. Apoi vin alţi şi alţi musafiri, iar discuţiunea se încinge, este une causerie în toată legea, între intelectuali sclipitori (emigranţi, majoritatea) sălăşluiţi în centrul Parisului. Încetul cu încetul, toţi cei din încăpere află că pruncul a murit, cu excepţia mamei care va afla ultima. Ce mai rămâne din iubire într-o asemenea situaţie? Iubirea-i alungată sau ea este aici şi acum, tocmai întrucât moartea este aproape? Gregorovius este paralizat şi stânjenit. Oliveira pipăie trupul micuţ şi rece şi are un acces de milă pe care şi-l reprimă. Apoi cu toţii vorbesc la nesfârşit, tot vorbesc, deşi ştiu că moartea este lângă ei, exactă, palpabilă. Cam aşa procedează (atâta doar că dialogul lor este dement, ah!) Rogojin şi Mîşkin lângă patul unde zace Nastasia Fillipovna moartă, ucisă, în Idiotul. V-aduceţi aminte de scena aceasta? Mă cutremur când o rememorez. Dar aproape la fel e şi capitolul 28 din Rayuela. Criza e chestiunea pe care, în sfârşit, o pune pe tapet Oliveira. Criza şi absurdul (desigur, cunoaştem aceste lucruri de la existenţialişti). Iar acestea toate pot fi concentrate în moartea unui prunc. Absurdul nu stă în lucruri, absurdul e faptul că lucrurile sunt aici şi le simţim ca absurde. Cu sau fără absurd, băgaţi până în gât în el, sufocaţi, maceraţi, sfâşiaţi, chiar şi aşa mai există, mai este loc de a trăi. Absurd e ca toate astea să nu pară ceva absurd. Maga pricepe finalmente că Rocamadour (pruncul) a murit, în timp ce toţi ceilalţi (cu excepţia lui Oliveira) se agită în jurul ei, astfel încât şocul să fie susţinut emoţional de prieteni empatici şi maturi. Doar Oliveira pleacă fără un cuvânt. O femeie părăsită e părăsită şi atâta tot, la ce ar folosi compătimirea, mila, solidaritatea ori loialitatea? Parisul era probabil un uriaş bulbuc cenuşiu în care încet-încet se va lumina de ziuă. Întotdeauna este îndeajuns de interesant dialogul dintre doi bărbaţi care iubesc aceeaşi femeie. De ce? Fiindcă aceşti doi bărbaţi nu sunt neapărat rivali şi competitori, ci mai degrabă complici. Fiindcă ei alcătuiesc de fapt un cuplu, în care unul dintre ei este mai suav şi fragil, iar celălalt este mai ironic şi brutal (la nivelul cuvintelor). De fapt, însă, amândoi sunt vulnerabili: întrucât a iubi aceeaşi femeie fragilizează. A iubi aceeaşi femeie aduce cu sine, vrând-nevrând, şi include o meditaţie asupra lumii, vieţii, morţii etc. (da, este banal şi, în acelaşi timp, nu este neapărat). Şi a pierde aceeaşi femeie este la fel de important: pierderea sudează minţile şi sufletele celor doi bărbaţi într-un fel de pact de neagresiune, chiar dacă suspiciunile nu pier de tot şi oarecare prudenţă încă funcţionează în cele rostite. Pentru a înţelege ceea ce vreau să spun acum este de ajuns să fie parcurs capitolul 31 din Şotron: Gregorovius şi Oliveira sporovăie despre Maga şi despre ei înşişi, suspectându-se reciproc de inaderenţă la realitate şi de obscuritate. Dar ceva îi uneşte definitiv: absenţa femeii iubite, fuga, tristeţea şi nefericirea ei. Unul dintre aceşti bărbaţi crede că este benefic ca făptură umană (Gregorovius), celălalt ştie că este malefic (Oliveira); de fapt, nici unul din ei nu este într-o rol extrem, fiecare conţine mai multe cenuşiuri, decât pete de alb şi negru. Teoria lui Oliveira se potriveşte, însă, cu suspiciunea lui Gregorovius: spre a-i împinge pe alţii în infernul sufletesc nu trebuie decât un mic ghiont, un brânci oarecare. Întrucât cel care procedează astfel, doreşte un lucru evident: să rămână singur, să fie lăsat în pace. Horacio Oliveira nu este doar un buscador, un căutător, ci şi un mânuitor de umbre. Iar a rămâne sigur înseamnă inclusiv a părăsi femeia pe care o iubeşti (şi despre care ştii că îţi este singura pereche), ca să te antrenezi existenţial întru tine însuţi (ce-o fi însemnând aceasta?) şi să verifici dacă eşti apt de gesturi capitale, extreme. Lăsat intenţionat singur în odaia unde a trăit cu Maga, Oliveira găseşte scrisoarea nebunească, delirantă, scrisă de iubita sa către pruncul Rocamadour: iar în acea scrisoare, mama îi mărturiseşte bebeluşului dragostea ei răvăşitoare pentru Oliveira. E o scrisoare de dragoste către doi bărbaţi (din nou doi bărbaţi): unul e un sugar şi fiu (care va muri), celălalt este un amant fascinant şi obsedant, care are darul de a-şi chinui în valuri de flux şi reflux femeia iubită. De ce scrie tânăra mamă această epistolă către pruncul ei? Întrucât acesta va deveni şi el bărbat, cândva (noi, cititorii, care am asistat deja la moartea lui Rocamadour, ştim, însă, că el nu va deveni niciodată bărbat). Ay, e de citit capitolul 32 cu atenţie şi cu voluptate, fiindcă este un poem minunat precum capitolul 7. Citind această scrisoare, Oliveira se preface că nu simte nimic: parcă ar glosa câte ceva despre milă, dar finalmente se abţine şi deţine controlul asupră-i. Calificativul de karamazovian apare în acest contex intenţionat de Cortázar. Femeii lui Oliveira îi este mai bine fără el. Desigur, bărbatul acesta obsedat de meseria de a gândi ar putea medita iar şi iar la chestiunea crizei: dar s-a plictisit. Şi, totuşi, un firişor de inimă simţitoare încă mai bate în el, deşi este bine tăinuit: Oriunde s-o afla, pletele-i înflăcărate ca un turn mă ard din depărtare, mă distruge absenţa ei. Maga este o ignorantă care nu poate fi, intelectualiceşte, egala lui Oliveira, ci mereu inferioara lui. Dar nu lucrul acesta contează. Există scene destule în Rayuela în care Maga nu pricepe ceea ce spune Oliveira, nu are acces la cultura lui şi a prietenilor săi intelectuali, boemi incurabili şi causeur-i la fel de nevindecabili. Oricât ar intenţiona Oliveira să îşi explice sieşi că această femeie pe care o iubeşte îi va fi mereu o povară mai cu seamă pentru superficialitatea şi prostul gust al intelectului ei, ştie că şi el, bărbatul hiperintelectual şi cult, are un defect esenţial: este vid. Este gol, în schimb Maga este vie şi frumoasă, este autentică. Iar pendulările lor unul spre altul, despărţirile lor, împreunările lor, apoi iar părăsirile lor (pentru totdeauna) alcătuiesc o mişcare browniană. Maga şi cerul Parisului, iată imaginea desăvârşită pentru un bărbat care încă mai poate iubi, încă nu a uitat cum se face acest lucru. Dar nu vrea să recunoască faţă de nimeni altcineva decât faţă de sine. Apoi, ceea ce este previzibil se întâmplă: considerat inuman (neomenesc), pentru comportamentul său indiferent la moartea lui Rocamadour (fusese doar fals indiferent, după cum bănuim prea bine cu toţii) şi pentru absenţa sa de la înmormântarea bebeluşului, Oliveira este anatemizat şi exclus din Clubul parizian al Şarpelui. Iniţial, acest lucru îl contrariază, apoi îl acceptă ca pe ceva firesc şi la fel de plictisitor ca tot ceea ce este existenţa. Paradoxal sau nu, află că Maga a devenit infirmiera Polei muribunde (cealaltă amantă a lui Oliveira), iar lucrul acesta îl stârneşte. Aproape că este ispitit de o vizită inopinată, dar are totuşi alergie la efuziuni şi lacrimi, la scenele patetice, la un trio sentimental. Nu este neapărat un inchizitor (aşa cum a fost acuzat public de prieteni), ci mai ales un auto-inchizitor. Este cel care se chinuie întâi de toate pe sine, tăind firul milimetric. Oliveira ar vrea să se schimbe, să fie altul, altcineva: Cât de obositor e să fii tot timpul tu însuţi! Fireşte, va persista în oboseala sa de sine: aceasta nu înseamnă că nu o mai iubeşte pe Maga, ci doar că nu mai are energie pentru nimic. Între melancolie şi nădejde, nu va opta pentru nimic.

(aici se încheie serialul meu despre don Julio, chiar dacă eseul continuă în cartea GOURMET – Celine, Bulgakov, Cortazar, Rushdie, publicată în 2008)

Julio (Cortázar 100) episodul 4

septembrie 13, 2014

 IMG_0967

Capitolul 20 din Rayuela infirmă observaţia mea că nu există dostoievskianism în această dragoste furibundă şi plictisită în acelaşi timp dintre Oliveira şi Maga, specifică pentru secolul XX. Bărbatul înscenează acuza unui adulter între Maga şi Gregorovius, ştiind că acesta nu este real: dar acuza cu pricina i-ar satisface gândul că nu există iubire şi că el nu iubeşte, atâta timp cât presupusul obiect al iubirii lui este imund şi decăzut. Maga se pretează acestui joc sado-masochist: la început neagă obosită, apoi la fel de obosită acceptă ideea de adulter, doar pentru a-l mulţumi pe Oliveira. Bărbatul îi enumeră toţi amanţii avuţi până la ivirea lui pe firmament şi face acest lucru cu gratuitatea unui zeu oţios. Grotescul situaţiei falsei încornorări şi la fel de falsului adulter îi face să râdă în cele din urmă, dar apoi bărbatul reia jocul în chip şi mai energic pervers: Maga e silită să inventeze în acelaşi registru grotesc presupusele performanţe sexuale ale lui Gregorovius, în timp ce Oliveira se umple de trupul şi parfumul ei, simţind că o iubeşte, dar neacceptând acest lucru şi nevoind să îl rostească vreodată. Mai mult chiar, el pretinde că nici Maga nu îl iubeşte şi atunci, în sfârşit, femeia se revoltă şi îşi face simţit punctul de vedere. Exclamaţia lui Oliveira e invidioasă, întrucât constată naturaleţea felului de a fi al Magăi şi a modului în care ea iubeşte firesc: Ah, da, simţul care înlocuieşte definiţiile, instinctul care merge dincolo de inteligenţă. Calea magică, noaptea întunecată a sufletului.

Apoi lucrurile iau o întorsătură amalgamată, paradoxală şi grăbită: Maga îl solicită pe Oliveira să o părăsească, apoi îl conjură să rămână, iar bărbatul decide să plece. Grotescul capitolului 20 şi al dialogului dintre cei doi iubiţi nu a fost, se va fi priceput deja, decât scena de despărţire dintre două făpturi care se doresc şi iubesc enorm, dar care nu pot trăi împreună decât chinuindu-se.

În atmosfera boemă pariziană, fără Maga, alcoolizat şi însingurat, dar securizat întrucâtva de o spumoasă causerie între intelectuali anti-sistem, Oliveira o poate iubi în sfârşit necondiţionat pe Maga (sau mai exact poate admite că o iubeşte): Oh, iubirea mea, mi-e dor de tine, mă doare lipsa ta peste tot, mă doare pielea, gâtul, fiecare respiraţie, simt cum neantul îmi cuprinde pieptul unde tu nu mai eşti. Minunat spus, într-adevăr. Dar de ce simte el atât de târziu acest lucru? Pentru că Maga este inima lui: nu în inima lui, ci este inima lui. De-aici toată peregrinarea prin care Parisul, preschimbat în femeie nu e altceva şi altcineva decât însăşi Maga, ivindu-se mai întâi pe rue de Seine, apoi pe Quai de Conti, apoi pe Pont des Arts, Faubourg Saint-Denis, canalul Saint-Martin şi tot aşa.

Există memoria trupului senzual şi există memoria inimii: Oliveira o are pe cea dintâi şi mare parte din amintirile sale sunt scene teribile de dragoste până în unghii. Memoria inimii depinde, însă, de felul în care Maga însăşi l-a acceptat şi ingurgitat pe Oliveira, acceptând să devină inima lui în locul gol pe care bărbatul îl avea acolo. Coapse, guri, păr, ascunzişuri sexuale, toate acestea sunt indicii concrete ale dragostei pe care Oliveira s-a chinuit atâta vreme să o nege. Dar, după ce a părăsit-o pe Maga, lucrul pe care s-ar putea spune că are din plin dreptul să îl practice este să îşi amintească şi, da (ce lucru nebărbătesc, sic!) să suspine şi să regrete: Între mine şi Maga creşte un desiş de cuvinte, abia dacă ne despart câteva ceasuri şi câteva străzi şi acum chinul meu se numeşte chin, iubirea mea se numeşte iubire… Cu trecerea timpului voi simţi tot mai puţin şi-mi voi aminti tot mai mult, dar ce e amintirea dacă nu limbajul sentimentelor, un dicţionar de chipuri şi zile şi parfumuri ce revin precum verbele şi adjectivele în cursul vorbirii, luând-o pe furiş înaintea lucrului în sine, a prezentului pur, întristându-ne sau învăţându-ne prin substituţie, până când propria noastră fiinţă ajunge şi ea să fie substituită, faţa care priveşte în urmă deschide ochii larg, adevăratul chip se şterge încet-încet ca în pozele de demult, şi oricare din noi se preface dintr-o dată în Janus. Cititorul să îmi îngăduie acest citat prelung, întrucât el îşi are rostul său, după cum se va vedea în cele ce urmează. Iubirea poate fi numită, deci, doar după abandonarea ei (nu şi pierderea ei), aceasta este taina filozofică a lui Oliveira. Nu poţi să recunoşti lăuntric şi oficial lucrul esenţial, decât după deposedare, întrucât printr-o asemenea recunoaştere îl investeşti cu o formă de eternitate încrustată şi concentrată. Lucrurile nu stau, totuşi, neapărat astfel: Oliveira descrie mai sus tocmai felul în care amintirile au o oarecare valabilitate temporală până când aceasta se diluează şi dispare ca orice pe lumea aceasta. Supravieţuim prin substitute, crede Oliveira, prin simulacre. Şi prin rupturile de personalitate de tip Janus bifrons. Dar aceasta nu este, oare, o formă de maladie? Să te autosubstitui prin ceva care ai putea fi tu, fără să fii! Să fii histrionic şi teatral în continuu e totuşi sufocant.

Ca toţi intelectualii rasaţi, Oliveira ştie că unul din neajunsurile însingurării şi alienării moderne este neconformitatea dintre înăuntru şi înafară, dezechilibrul dintre adânc şi suprafaţă care coagulează în absurd şi zădărnicie. Şi câtă cerneală nu a curs pe marginea a aşa ceva! Dar Oliveira are o soluţie de incendiu: absurdul trăit absurd poate garanta o supravieţuire decentă. Şi ar mai fi iubirea: Da, poate iubirea, însă această otherness ne ţine cât ţine legătura cu o femeie, şi pe deasupra numai în ce o priveşte pe ea. În adâncul nostru nu există otherness, abia de se face simţită plăcuta togetherness. Sigur că tot e ceva. Iubire, ceremonie ontologizantă, dătătoare de viaţă. Iubirea ca formă de a fi altcineva, de a te topi în celălalt? Oliveira crede mai degrabă în sensul lui a fi împreună cu cineva, fără vreo topire, fără a renunţa la tine. Amestec, dar nu dizolvare. Schimb de materie şi spirit, dar nu scufundare abisală şi nici confuzie. Formula de ceremonie ontologizantă nu are de aceea de ce să uimească: un ritual care provoacă de când lumea meditaţiuni şi cogitaţiuni acerbe la nivelul fiinţării. Cel puţin Oliveira îi recunoaşte iubirii conţinutul ei extrem vital, energizant. Măcar atât. De ce este acest bărbat atât de sceptic şi caustic, deşi iubeşte şi este iubit? De ce nu vrea (sau nu poate) să fie fericit? De ce îşi părăseşte femeia? Care este defectul lui de fabricaţie (auto-fabricaţie, de fapt)? Trebuia să ni se ofere o explicaţie, altfel destui cititori ar fi abandonat, poate, Rayuela, strâmbând din nas la ifosele existenţialiste ale lui Oliveira. Fără a se poseda pe sine nimeni nu putea poseda altă fiinţă, şi cine oare se poseda pe sine cu adevărat? Adică: Oliveira o părăseşte pe Maga şi părăseşte iubirea, întrucât nu se posedă pe sine şi, neştiind cine este el însuşi, nu poate să intre într-o relaţie completă, absolută, cu celălalt (Maga), pentru că, nu-i aşa, în acest caz ar fi superficial, inautentic, artificial, etc. Oh, sfântă a sfintelor, ce-i de făcut cu legile inextricabile ale logicii oarbe sau neghioabe? Îl las pe cititor să se pronunţe, eu mă abţin.

Dostoievskianismul Magăi constă în puterea, în răbdarea ei de a îndura. Una din observaţiile ei spontane, de altfel, este aceea că există o stare constantă şi generală de nefericire care este conţinută în vremuri, timp şi spaţiu, oriunde, ceea ce face ca nefericirea să fie colectivă, iar fericirea să fie unică (atunci când este posibil ca ea să existe şi să funcţioneze, totuşi). Aşa se face că, văzuţi dinafară, Maga şi Oliveira alcătuiesc pentru ceilalţi cuplul perfect (cel care se completează făţiş), chiar dacă ei sunt nefericiţi şi se chinuie şi chiar dacă se vor despărţi în cele din urmă, deşi se iubesc. Cel care rezonează inclusiv pe marginea acestei iubiri, dar şi a Parisului, este Gregorovius. Parisul e o imensă metaforă, conchide acest personaj (am mai spus-o), o imensă metaforă prin care Oliveira rătăceşte căutând ceva, o cheie, o revelaţie, o epifanie. Intuiţia lui Gregorovius este, însă, exactă: Oliveira o părăseşte pe Maga tocmai pentru că, iubind-o, se teme că va fi schimbat, se teme de propria-i metamorfoză. Celelalte femei din viaţa lui Oliveira nu contează neapărat, Pola, de pildă. Chiar dacă face nebunia de a confecţiona o păpuşă vodoo, pentru a înfige ace în ea şi a o alunga pe Pola, Maga ştie că Oliveira nu este un infidel clasic (nici vorbă de donjuanism!), ci un înstrăinat de lume, de aici gesturile lui nonconformiste. Vinovat pentru astfel de tulburări este, ar putea fi, şi metropola, întrucât Parisul este o mare iubire pe nevăzute. Portretul oraşului perceput astfel de Maga este, brusc, întrerupt, pentru a permite intruziunea unor propoziţii de tipul: Dacă vorbim de iubire vorbim de sexualitate. Invers nu-i chiar aşa. Însă sexualitate e altceva decât sexul, cred eu. Fireşte, Maga vorbeşte aici despre erotism, de fapt. Nu sexualitatea era o problemă între ea şi Oliveira (dimpotrivă), ci negândirea: Oliveira se plictisea fiindcă femeia lui nu gândea, aşa crede Maga că stau lucrurile.

Julio (Cortázar 100) – episodul 3

septembrie 11, 2014

IMG_1019

Pentru Horacio Oliveira, Parisul este, am mai spus-o, un oraş identic cu Buenos Aires – În Paris totul îi era Buenos Aires şi viceversa: în zona cea mai vehementă a dragostei sufereau şi se supuneau pierderea şi uitarea (En París todo le era Buenos Aires y viceversa: en lo más ahincado del amor padecía y acataba la pérdida y el olvido). Sunt două oraşe suprapuse, dar nu palimpsestic, întrucât sunt unul şi acelaşi, emoţional vorbind. Parisul fabulos, cum îl numeşte Oliveira, mai ales nocturn, este un oraş al poveştilor întretăiate, este o saga. Un oraş epic, la fel ca Buenos Aires (se deduce). Şi nu doar narativ faţă de el însuşi ca oraş; este o metropolă care stimulează naraţiunea (poveştile de viaţă). Vagabondajul lui Oliveira prin Paris are şi un sens iniţiatic-erotic: personajul fixează cu Maga întâlniri vagi, într-un cartier ori altul, la ore aleatorii. Neîntâlnirea (cu miză simili-afrodisiacă, dar amânată) ar duce la amuşinarea şi mai intensă a metropolei, la degustarea ei ritualică. Traseele sunt fixate intenţionat labirintic, astfel încât să-i încâlcească pe iubiţii rătăcitori. Numai pe străzile Parisului cei doi iubiţi pot fi unul şi acelaşi, se pot unifica şi suprapune, aşa cum nu izbutesc să facă acest lucru în spaţiile închise. Pe străzile metropolei ei pot face inclusiv dragoste, fără să facă propriu-zis – în odăi se petrece actul fizic, carnal, dar afară, pe stradă, este actul psihic, esenţial. De aici relevanţa traseelor pariziene obsedante până la oarecare sufocare în Rayuela. Un alt personaj al romanului, Gregorovius, va declara că Parisul este o enormă metaforă. Sensul va fi intuit, însă, ulterior: Parisul este metafora lui Oliveira pentru ideea şi acţiunea de căutare a ceva neştiut, inefabil, hipnotizator. Dar cititorul ştie deja că Parisul este chiar Maga, femeia, iubita, cea pierdută. Maga însăşi va afirma ceva mai încolo că Parisul este o mare iubire oarbă (Paris es un gran amor a ciegas). Dimensiunea inefabilă a metropolei constă în faptul că este murdară şi frumoasă în acelaşi timp, aptă pentru rătăcirea de clochard psihic a lui Horacio Oliveira. Parisul este un şotron, jucat, însă, nu de un copil, ci de un matur complicat, de un intelectual sofisticat. Maga şi Oliveira rătăcesc prin Paris, iar detaliile rătăcirii lor sunt întotdeauna neobişnuite, dar într-un sens lipsit de grandoare şi gravitate. Viaţa este făcută mai degrabă din bucăţi minuscule de mozaic spart decât din bucăţi uriaşe de marmură. Să comunici cu peştii din acvariile expuse pe stradă era una din plăcerile celor doi iubiţi, pentru că o asemenea plăcere îi scotea din timp, prin intermediul detaliului şi nu al întregului. Dragostea este percepută prin gesturi mici şi simple, nu prin tragism şi cutremur (e un timp anti-dostoievskian, s-ar spune): Oliveira se gândeşte (în timp ce şi simte) la cât de important este, de pildă, să îţi ţii de talie iubita. Rezonarea sa, însă, este complicată ca un verset filozofic: Şi aceasta putea fi o explicaţie, un braţ înlănţuind o talie subţire şi caldă, în mers se simţea jocul uşor al muşchilor ca un limbaj monoton şi stăruitor, un limbaj îndărătnic, te iu-besc te iu-besc te iu-besc. Nu o explicaţie: verbul singur, a iu-bi, a iu-bi. “Iar după verb totdeauna vine copula”, gândi în termeni gramaticali Oliveira. Dacă Maga ar fi putut înţelege cât de tare îl exaspera să se supună brusc dorinţei, zadarnica supunere solitară spusese un poet, atât de caldă talia, părul acesta ud pe obrazul lui, aerul Toulouse Lautrec al Magăi mergând cuibărită la pieptul lui. La început a fost copula, a viola înseamnă a explica dar nu întotdeauna şi invers. Să descoperi metoda anti-explicativă, că acest te iu-besc te iu-besc este axul roţii. Nu inima vorbeşte, ci trupul; dar trupul vorbeşte şi în limba inimii sau pe înţelesul acesteia. Metoda anti-explicativă? Oare aşa se numeşte, preţios spus, instinctualitatea? A nu raţiona, a nu fi lucid în legătură cu verbul a iubi (silabisit exact, aşa cum o face Oliveira) ar oferi, intuieşte acest bărbat iritant de complicat şi aproape imposibil, o libertate mai mare de concretizare a dragostei. Ar lăsa dragostea în afara constrângerilor de dogmă şi prejudecăţi. Dar atunci nu riscă dragostea să fie doar dorinţă, adică zadarnica supunere solitară? Oliveira nu are marcaje exacte în acest sens, dar nici nu vrea să pună singur marcaje: el doar simte (deşi pretinde că mai degrabă gândeşte). În grupul boem numit al Şarpelui, din Quartier Latin, Horacio se joacă uneori riscant cu sine însuşi şi cu iubita sa: o lasă pe Maga (o îngăduie) să fie amuşinată de alţi bărbaţi. Îşi lasă prada-femeie la îndemâna altora (mai exact, a lui Gregorovius), doar ca să amâne şi să sporească propria lui plăcere de mai târziu. E un preludiu. Cei doi bărbaţi nu sunt rivali, ci complici; dar jocurile sunt întotdeauna făcute ironic de Oliveira, care ajunge să-l hărţuiască, în felul său caustic, pe celălalt bărbat, exasperat de ceremonialul la care este supus. Celălalt intuieşte, de altfel, o întreagă patologie Oliveira. După ce prada este amuşinată şi spectatorul-regizor este satisfăcut, femeia este cea blamată şi repudiată – toate acestea pentru a demonstra, nu-i aşa, că dragostea nu există (tocmai fiindcă ea există). Scenele acestea se desfăşoară adesea pe fondul jazzului de început de secol XX, care-i mai cu seamă o muzică a simţurilor alcoolizate (Cortázar foloseşte, la un moment dat, expresia de noapte sexuală). Uneori, Maga însăşi se expune voyeuristic, povestind, de pildă, felul în care a fost violată în adolescenţă: dar ea face acest lucru, întâi de toate pentru a-l alunga pe bărbatul nedorit (Gregorovius), apoi pentru a presta rolul teatral dorit de singurul bărbat care o fascinează şi pe care îl iubeşte, Oliveira. Ce şi-ar dori Maga ar fi un nesfârşit iureş al dragostei cu Oliveira pe muzică de jazz: fiindcă acesta este bărbatul inefabil, de neînţeles, ca dulceaţa de guayaba, e fructul exotic incomprehensibil, de care nu te mai saturi. Obsesia lui Oliveira: să înţeleagă lumea şi tot. Să despice firul în patru şi chiar în mai mult. Să distingă marionetele şi păpuşarii, să priceapă epifania, să vorbească şi să nu mai vorbească (întrucât cuvintele îl fac să dispere, deşi recunoaşte că nu se poate trăi fără ele). Există realitate şi există metafizică. Există gânduri şi cuvinte. Şi există gesturile, acestea sunt întotdeauna mai apropiate lui (dacă ar şi avea curajul să le concretizeze): S-o ia pe Maga de mână, s-o ducă prin ploaie ca şi cum ar fi fumul ţigării lui, ceva care face parte din el, prin ploaie. Oliveira mai este obsedat de extrapolare şi puritate. Iar revelaţia lui e următoarea: lumea e amestecată, cristalul coexistă cu vulgaritatea, haosul cu exactitatea, minunile cu anti-minunile. Care-i leacul? Orice dezordine se justifica dacă tindea să iasă din sine însăşi, prin nebunie se putea ajunge la o raţiune care să fie alta decât cea a cărei eroare e nebunia… Oliveira e cât se poate logic, de fapt; nu cultivă deloc ilogica. Maga, însă, intuieşte exact: Cauţi ceva fără să ştii ce. Ceea ce îl ofensează pe Oliveira este cuvântul, în sine, de care are nevoie ca să se exprime. Pentru un buscador, adică un căutător de centru şi de unitate, cuvântul este o formă de război în care omul gânditor, raisonneur, vrând-nevrând riscă să fie înfrânt, deşi scopul său este înălţător: A ajunge la cuvânt fără cuvinte (ce dorinţă îndepărtată, ce puţin probabilă!), fără conştiinţă cugetătoare [...]. Nu trebuie să ai roluri extreme pentru aşa ceva: nu este nevoie să fii nici erou, nici criminal.


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 142 other followers