Fiul cearceafului

Didier van Cauwelaert a publicat acum câţiva ani un roman care s-a dorit a fi un soi rival la Codul da Vinci – cartea sa se numeşte Evanghelia după Jimmy şi tratează istoria plină de peripeţii a clonei lui Hristos. Romanul abundă în speculaţii legate de autenticitatea giulgiului de la Torino şi construieşte destinul clonei H exact de la un extract de ADN de pe faimosul giulgi. Din 95 de embrioni obţinuţi din respectivul giulgi, doar unul a dat rod într-un mic Hristos, un copil educat ca fiind orfan, cu dezvoltare normală şi puteri tămăduitoare. Clona este crescută într-un Centru de Cercetare care se năruieşte într-un incendiu, apoi copilul dispare, fiind adoptat clandestin. La 17 ani fuge de acasă, apoi îl găsim la 32 de ani, îngrijitor specialist de piscine, recuperat medical fiind de conclavul de eminenţe cenuşii care îi manageriaseră naşterea şi care urmăreşte să propună internaţional un Mesia made in USA. Jimmy Wood, căci aşa se numeşte clona, este un bărbat normal, care iubeşte femei, suferă din dragoste, are trup şi suflet, se îmbată etc. Cititorul intuieşte deja, cred, care este miza romanului: poate fi  clona lui Hristos pusă în scenă pentru întreaga lume încă o dată? Va fi clona aceasta omologată de Vatican? La ce poate fi folosit un Hristos redivivus? Romanul pune destule întrebări, personajele rumegă la ele şi vorbesc fără oprire (este o vorbăraie obositoare), stilul este un kitsch în straturi: de la limbajul ştiinţific la cel colocvial! Învăţăminte şi comentarii de viaţă de tipul O mare iubire nu se vindecă decât printr-o iubire şi mai mare. Asta dacă vrei să te vindeci. Dacă nu ţi-e teamă să iei ţeapă din nou sau Când nu ştii ce pierzi, nu suferi umplu fiecare pagină a cărţii. Jimmy află că este celebra clonă şi, după şocul iniţial şi un comportament defulatoriu, acceptă să se antreneze să devină Hristos, monitorizat fiind de Casa Albă. El îşi negociază rolul-misiune cu eminenţele cenuşii care trebuie să izbutească să-l facă omologat la Vatican. Pentru a crede în sine însuşi, i se înscenează şi truchează tămăduiri, dar totul este oricum o păcăleală, întrucât doar specialistul în genetică, părintele lui Jimmy, ştie că acesta nu este de fapt clona lui Hristos. Oricum, unul din sfaturile care i se dau este următorul: Nu te naşti Fiul lui Dumnezeu, devii! Se intenţionează resuscitarea în Jimmy a memoriei lui Hristos, dar intervin tot soiul de păţănii: energia benefică şi vindecătoare a clonei are în final efect negativ, drept care personajul se chestionează dacă nu este cumva Antihristul! Înainte de a fi dus la Roma, pentru a fi omologat şi acreditat, Jimmy ajunge mai întâi la Lourdes (printr-un malentendu, minunea pe care o oficiază aici este confundată cu o euthanasiere); apoi identitatea lui este refuzată oficial de Vatican, pentru a fi, însă, acceptată neoficial. Repudiat de conclavul de la Casa Albă care se dezice de el, Jimmy prestează  pentru un tele-evanghelizator notoriu: el nu este Hristos (şi ştie acest lucru), dar îşi asumă o hristomorfoză, acceptă o răstignire de bună voie şi apoi se retrage cu dragostea vieţii lui în insula Patmos. Vai de clone şi de cei clonaţi, mai ales dacă sunt faimoşi! Asta este tot ce pot să spun la final.

dantela purpurie

carnea mea se face magnolie deşucheată

după ce o extrag din dantela purpurie

uneori mă rostogolesc pe o platformă de cauciuc

la picioarele trecătorilor trupul meu este spongios

părul mi s-a preschimbat în ace de siguranţă

nu curge sânge ci miere

linge-te pe buze piapătănă-ţi barba

dar apoi coase-ţi gura cu sârmă de platină.

 

Corp, os, piele, sânge (2)

Dincolo de inutilitate şi plictis, în Întâmplări din irealitatea imediată, se mai află cinematograful (prin personajele sale pe celuloid) şi panopticumul (prin personajele sale de ceară), adolescentul Blecher fiind captivat de oamenii ireali care mimează realul; mai este entuziasmat de nebuna oraşului (cu păr roşu vâlvoi, arătându-şi sexul trecătorilor), singura făptură pe care o admiră, pentru că este întru totul liberă. Îl mai atrag obiectele cu iz magic: un rest de mătase neagră dintr-o rochie de bal sau un inel ţigănesc, de pildă. Apoi este fascinat de barăcile de bâlci şi de carnavalescul lor, bâlciul fiind o sinteză a artificialului ornamental. La bâlci, într-o vitrină, îşi zăreşte propria fotografie: are senzaţia că fotografia este realitate, în vreme ce realitatea lui concretă este falsă, minoră sau inexistentă (eul său se preschimbă într-o fotografie-efigie). La fel de captivat este de măruntaie şi sânge, carne, acestea alienându-l şi înminunându-l în acelaşi timp: una dintre scenele cele mai poetice este aceea a măcelăriilor dotate cu carne proaspătă, în zori, cu leşurile vitelor spintecate ca nişte “prinţese moarte”!

Sexualitatea adolescentină este filtrată tot prin starea de criză: naratorul este intenţionat un simili-masochist manierist (stilul său este acelaşi şi constant) ale cărui trăiri sunt migălite şi intense, fie că este vorba despre fetiţe, fete, femei, fie că este vorba despre băieţi. Fantasmele erotice îl determină să construiască ritualuri şi gesturi autopunitive, care să provoace intensitatea şi ardoarea, adolescentul fiindu-şi propriul cobai, experimentând pe sine cu destulă cruzime.

Febrilitatea sa intenţionată şi aprofundată îl face să inventeze obiecte ale eului său, un cap enorm, de pildă. Uneori, adolescentul-narator se simte a fi o “eroare” (rebut, avorton), înţelegând că percepţiile lui deformează realitatea la maximum, el însuşi fiind oglinda deformantă (uneori grotescă, alteori feerică). Întrebarea care îl macină este aceeaşi: care este simţul acestei realităţi deformate şi deformabile? Văzul mai cu seamă, dar şi mirosul, pipăitul ori auzul; prin văz, însă, percepţia este alterată progresiv şi programat în scopul autocunoaşterii, morala fiind următoarea: dacă modifici lumea, te cunoşti mai bine pe tine însuţi. Ceea ce respinge adolescentul cu percepţii hiperbolizate este realitatea exactă, râvnind în locul ei realitatea inexactă, confuză, alunecoasă, mai sensibilă, adică irealitatea. Dar nu o irealitate sută la sută necredibilă, nu un fantastic elaborat, de ficţiune tendenţioasă, ci o irealitate imediată!

Corp, os, piele, sânge (1)

Dacă nu ar fi trăit în realitate, Max Blecher ar fi putut fi cu siguranţă un personaj din poezia lui Bacovia: tuberculos, agonic, cu simţurile exacerbate, funebru, interiorizat la maximum, vizionar febril. Însă, din fericire pentru cititorii săi şi pentru literatura română, Blecher a fost un scriitor de o modernitate percutantă, scintilant şi profund, dotat cu un rafinament psihologic aparte. Pentru aceasta pledează tripticul său de bijutier lăuntric: Întâmplări din irealitatea imediată, Inimi cicatrizate şi Vizuina luminată .

Ideea care frapează la începutul Întâmplărilor din irealitatea imediată este autoalienarea şi nonidentitatea, pulverizarea existenţei biografice în care eul îşi devine străin: este un eu care reţine senzaţia de spaimă, aceea de a nu mai fi niciodată acelaşi. “Teribila întrebare <<cine anume sunt>> trăieşte atunci în mine ca un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele şi nişte organe ce-mi sunt complet necunoscute. Rezolvarea ei este cerută de o luciditate mai profundă şi mai esenţială decât a creierului. Tot ce e capabil să se agite în corpul meu, se agită, se zbate şi se revoltă mai puternic şi mai elementar decât în viaţa cotidiană. Totul imploră o soluţie.” Iată aici, cred, cea mai incisivă definiţie a alienării din literatura română, în care corpul, şi nu creierul, dă răspunsul aşteptat. Alienarea survine nu doar din schisma cu lumea, ci şi din contopirea cu lumea: epiderma eului absoarbe tot ca un burete, tot ce vine din lume şi iese din lume. Autoînstrăinarea nu funcţionează de sine stătătoare, ci depinde de spaţii şi obiecte.

Există spaţii terifiante şi spaţii protectoare, unele îi provoacă adolescentului trăiri intense definite drept crize, pe care personajul învaţă să şi le stimuleze şi să le deguste: odăile închise, de pildă, îi sunt loc de antrenament pentru astfel de crize. Predispoziţia ulterioară pentru mansarde, unde are reveria “omului-pasăre”, apoi a hrubelor de la etaj, unde are reveria unui vehicul moale cu care să străbată lumea, apoi a subteranelor, a locurilor pustii, a spaţiilor înghesuite (a se vedea cuşca sufleurului la varieteu) fac parte din acelaşi angrenaj psihologic de antrenament pentru percepţii speciale, deformate în care leşinul este dublat de beatitudine; obiectele îmbibate de melancolie aparţin aceluiaşi regim, catalizând crizele şi fascinaţia pentru stările extreme senzorial. Acestea sunt câteva din lucrurile care fac ca viaţa să nu fie inutilitate, aşa cum se arată a fi realitatea.

 

nufăr

în mijlocul toracelui meu se găseşte un nufăr tatuat cu verde şi alb

are petale lungi ca nişte limbi de om

l-am pus acolo să crească de unul singur

i-am îngropat rădăcina în carne

cu ghearele prinse de piele şi os

nufărul doarme visează zboară nu ştie să vorbească

verdele lui e atroce

culoarea lui albă e un smoc de mireasă

nufărul e tatuat ca o cheie indiană

el aşteaptă să se înalţe la cinci metri deasupra cerului

barba ta este nufărul meu toracic.

Dacă viaţa este ceva ce poate fi negat, atunci scrisul este cu siguranţă o negaţie, una dintre cele mai subtile şi perfide negaţii ale vieţii, spune un scriitor olandez în top. M-a frapat violenţa acestor afirmaţii, tocmai datorită energiei explicative persuasive pe care am perceput-o în cuvintele respective. Ciudat şi obraznic, nu-i aşa? Literatura ca negaţie a vieţii. De obicei spunem că lucrurile stau exact pe dos: literatura este o exacerbare a vieţii şi o inflorescenţă. Nu este vorba despre un autor nihilist neapărat, ci despre unul demonic oarecum. Condiţia pe care această voce o pune este limpede: scrisul nu este negaţie, decât dacă şi viaţa poate fi negată; o negaţie depinde de cealaltă negaţie. Pe de altă parte, cuvintele olandezului (zburător sau nu) îmi convin: scrisul ca negaţie poate avea puterea de a distruge şi de a da viaţă în acelaşi timp. Oare nu acest lucru îl dorim cu toţii, aceia care scriem şi vrem să îi atingem extrem pe ceilalţi, în felul nostru cuvântător?

 

gutuie şi nisip

la cinci dimineaţa mă atingi pe păr cu degetele cuminţi

eu îţi miros buzele apoi mă lipesc de tine să aflu cât şi cum ai visat

în mijlocul patului e o piatră gălbuie pe care o aruncăm ca pe o bucată de unt

dimineaţa se spânzură între pereţi felinarele-s murdare

camioanele trec prin ploaie cu şomeri obosiţi

pieptul meu e un ghem de ceaţă

tricoul tău de noapte miroase a gutuie pielea ta a nisip

aşternuturile parcă-s femei între noi ca nişte bucăţi de geam.

 

Dacă n-ai găsit nimic pentru care merită să trăieşti, trebuie să găseşti măcar ceva pentru care merită să mori. Fraza aceasta întâlnită într-un roman recent m-a uimit prin simplitatea ei de paradox, care egalează viaţa şi moartea prin ideea de a merita să -. Mă întreb câţi ştiu pentru ce merită să trăiască şi mai ales câţi ştiu pentru ce merită să moară. Fiindcă ultimul lucru e chiar mai important decât cel dintâi, aici este provocarea obraznică. Viaţa este cât este şi în principiu destui ştiu cât şi ce merită din ea. Dar ca să găseşti ceva pentru care să merite să mori este mult mai dificil. Ca un tobogan al cărui capăt este rupt: drept care cazi şi îţi frângi spinarea. Este doar o metaforă. Dar prin metafore se zvoneşte că ar curge tocmai sângele înţelesurilor cumplite.

a dez-muri

am găsit într-o carte folosit verbul acesta – A DEZ-MURI (e cinci dimineaţa acum când scriu, tocmai am încheiat un poem despre moarte şi dragoste, de vreo 500 de versuri – am scris la el vreme de 30 de zile, drept care îmi închipui că nu voi mai folosi cuvintele acestea măcar un an de zile, fiindcă s-au săturat şi ele de folosinţa lor, s-au săturat şi de mine şi eu de ele!). a dez-muri, adică a desface moartea din începutul ei (iar nu din sfârşitul ei), a o întoarce din mersul ei, dar după ce ea s-a petrecut întrucâtva. a dez-muri este altceva decât a nu muri. e un fel de moarte care s-a săvârşit, dar căreia i s-a pus un ciot în cale sau care s-a izbit chiar de un leş uitat de nu se ştie cine şi de ce. o moarte care se întoarce din drum, de la sfertul drumului ei (cam acesta este procentul dezmuririi, cred), şi întorcându-se astfel nu-şi mai găseşte rostul, deşi în acelaşi timp ştie exact ce trebuie să facă. oare ce trebuie să facă? să fie ceea ce este ea, moartea, să fie altceva, să nu mai fie nimic ori să fie chiar totul?

Apsara (VII)

Vina Apsara îi explică lui Ormus Cama dialectica orfică: făptura umană are o natură duală (teluric-divin), care, însă, poate fi purificată şi igienizată prin asceză (fireşte, miza acestor explicaţii este muzica pe care o vor cânta cei doi iubiţi, vrăjind lumea omenească). Vina defineşte, de fapt, orfismul clasic: sufletul este închis într-un trup corupt, din care trebuie să evadeze cândva. Numai că Ormus nu acceptă această opoziţie tradiţională, ci o respinge vehement, propunând contrariul: nu de latura sa fizică trebuie să se purifice făptura umană, ci de latura sa divină, pentru a intra pe deplin în carne. Întrucât numai carnea este vie. Ceea ce e vizibil e ceea ce există. Vina se opune iniţial logicii artistice a lui Ormus, întrucât ea ştie că natura lor, ca iubiţi, creatori, dar şi ca simple făpturi umane, este una dionisiacă.

De ce depinde viaţa: de raţiune sau vis? Există lumină în lumină şi lumină în întuneric. Indiferent că le desparţi sau uneşti, ele distrug şi orbesc pe cel care le contemplă. Cu toate acestea, există uneori făpturi (iniţiate şi iniţiatice) care au capacitatea de a vedea cu limpezime în întuneric, în sublume, în infern; şi care se simt acasă aici. Orfeu şi Euridice, obişnuiţi până la urmă cu condiţia lor de trăitori în sublume (care nu este doar infernul, ci şi zona sinelui dezmembrat, fisurat), dincolo de graniţe. Este un dat şi este o autoconstrucţie lăuntrică, în acelaşi timp. Nu în zadar, Umeed îi vede pe Ormus şi Vina ca pe un cuplu interşanjabil de tipul Pygmalion-Galateea. Dar interşanjabilitatea lor există şi la nivelul cuplului Orfeu-Euridice, prin legenda zeilor indieni Kama, Şiva şi Rati. Odinioară, Kama, zeul iubirii, a îndrăznit să îl săgeteze pe Şiva, iar acesta l-a fulgerat şi l-a ars. Atunci Rati, soţia lui Kama, l-a implorat pe Şiva să îl reînvie pe Kama şi a obţinut acest lucru. Iubirea ei l-a îmblânzit pe Şiva. Euridice l-a salvat pe Orfeu (şi Isis l-a reînviat pe Osiris). Nu întotdeauna Orfeu o salvează pe Euridice, ci şi invers. Sau se salvează reciproc. Sau mor amândoi.

Dionisismul cuplului Vina-Ormus se manifestă şi în nupţiile lor, deşi există o nepotrivire iniţială: Ormus este delicat, Vina, sălbatică. Totuşi, carnalitatea lor are incandescenţa unui cuplu reîntemeietor al lumii: amintesc aici doar două din gesturile senzuale insolente ale iubiţilor – felul lui Ormus de a palpa cu limba nările Vinei sau pleoapele ei; şi felul Vinei de a palpa şi săruta sfârcurile bărbatului. Tot Vina este cea care narativizează aceste scene intime, făcându-le publice în chip sfidător. Lumea femeilor şi a bărbaţilor s-au simţit descărcate şi încărcate prin mărturisirile provocatoare ale Vinei, unii dorind-o, alţii repudiind-o, cu toţii recunoscând-o însă ca pe o excentrică de geniu. Fascinaţia desclanşată de Vina a fost, în schimb, admisă de toată lumea, şi înainte, şi după moartea ei. Puterea, ca şi iubirea, îşi revelează întreaga dimensiune numai când e irevocabil pierdută, conchide simplu Rushdie.

Serialul meu despre Apsara ar mai fi avut încă vreo 10 episoade. Dar mă opresc aici. Cine vrea să o aprofundeze pe Vina Apsara, să o citească şi să o mânânce pur şi simplu din capodopera lui Salman Rushdie.