Julio (Cortázar 100) episodul 5

septembrie 16, 2014

OLYMPUS DIGITAL CAMERA Capitolul 28, cel mai sfâşietor. Să ne închipuim o femeie, o mamă, al cărei sugar muribund o chinuie mai cu seamă întrucât ea nu vrea să înţeleagă că pruncul este muribund (aceasta-i Maga). Şi să ne închipuim un bărbat care o doreşte pe această mamă, pentru că este frumoasă, misterioasă şi nefericită (acesta-i Gregorovius); şi un alt bărbat care tocmai a părăsit-o pe această femeie, deşi o iubeşte (acesta-i Oliveira). Toţi trei se află în aceeaşi încăpere; Oliveira nu a renunţat încă la acuzele de adulter, dar ele sunt mai voalate şi plictisite. Apoi copilul moare, dar de moartea lui nu iau cunoştinţă decât cei doi bărbaţi. Apoi vin alţi şi alţi musafiri, iar discuţiunea se încinge, este une causerie în toată legea, între intelectuali sclipitori (emigranţi, majoritatea) sălăşluiţi în centrul Parisului. Încetul cu încetul, toţi cei din încăpere află că pruncul a murit, cu excepţia mamei care va afla ultima. Ce mai rămâne din iubire într-o asemenea situaţie? Iubirea-i alungată sau ea este aici şi acum, tocmai întrucât moartea este aproape? Gregorovius este paralizat şi stânjenit. Oliveira pipăie trupul micuţ şi rece şi are un acces de milă pe care şi-l reprimă. Apoi cu toţii vorbesc la nesfârşit, tot vorbesc, deşi ştiu că moartea este lângă ei, exactă, palpabilă. Cam aşa procedează (atâta doar că dialogul lor este dement, ah!) Rogojin şi Mîşkin lângă patul unde zace Nastasia Fillipovna moartă, ucisă, în Idiotul. V-aduceţi aminte de scena aceasta? Mă cutremur când o rememorez. Dar aproape la fel e şi capitolul 28 din Rayuela. Criza e chestiunea pe care, în sfârşit, o pune pe tapet Oliveira. Criza şi absurdul (desigur, cunoaştem aceste lucruri de la existenţialişti). Iar acestea toate pot fi concentrate în moartea unui prunc. Absurdul nu stă în lucruri, absurdul e faptul că lucrurile sunt aici şi le simţim ca absurde. Cu sau fără absurd, băgaţi până în gât în el, sufocaţi, maceraţi, sfâşiaţi, chiar şi aşa mai există, mai este loc de a trăi. Absurd e ca toate astea să nu pară ceva absurd. Maga pricepe finalmente că Rocamadour (pruncul) a murit, în timp ce toţi ceilalţi (cu excepţia lui Oliveira) se agită în jurul ei, astfel încât şocul să fie susţinut emoţional de prieteni empatici şi maturi. Doar Oliveira pleacă fără un cuvânt. O femeie părăsită e părăsită şi atâta tot, la ce ar folosi compătimirea, mila, solidaritatea ori loialitatea? Parisul era probabil un uriaş bulbuc cenuşiu în care încet-încet se va lumina de ziuă. Întotdeauna este îndeajuns de interesant dialogul dintre doi bărbaţi care iubesc aceeaşi femeie. De ce? Fiindcă aceşti doi bărbaţi nu sunt neapărat rivali şi competitori, ci mai degrabă complici. Fiindcă ei alcătuiesc de fapt un cuplu, în care unul dintre ei este mai suav şi fragil, iar celălalt este mai ironic şi brutal (la nivelul cuvintelor). De fapt, însă, amândoi sunt vulnerabili: întrucât a iubi aceeaşi femeie fragilizează. A iubi aceeaşi femeie aduce cu sine, vrând-nevrând, şi include o meditaţie asupra lumii, vieţii, morţii etc. (da, este banal şi, în acelaşi timp, nu este neapărat). Şi a pierde aceeaşi femeie este la fel de important: pierderea sudează minţile şi sufletele celor doi bărbaţi într-un fel de pact de neagresiune, chiar dacă suspiciunile nu pier de tot şi oarecare prudenţă încă funcţionează în cele rostite. Pentru a înţelege ceea ce vreau să spun acum este de ajuns să fie parcurs capitolul 31 din Şotron: Gregorovius şi Oliveira sporovăie despre Maga şi despre ei înşişi, suspectându-se reciproc de inaderenţă la realitate şi de obscuritate. Dar ceva îi uneşte definitiv: absenţa femeii iubite, fuga, tristeţea şi nefericirea ei. Unul dintre aceşti bărbaţi crede că este benefic ca făptură umană (Gregorovius), celălalt ştie că este malefic (Oliveira); de fapt, nici unul din ei nu este într-o rol extrem, fiecare conţine mai multe cenuşiuri, decât pete de alb şi negru. Teoria lui Oliveira se potriveşte, însă, cu suspiciunea lui Gregorovius: spre a-i împinge pe alţii în infernul sufletesc nu trebuie decât un mic ghiont, un brânci oarecare. Întrucât cel care procedează astfel, doreşte un lucru evident: să rămână singur, să fie lăsat în pace. Horacio Oliveira nu este doar un buscador, un căutător, ci şi un mânuitor de umbre. Iar a rămâne sigur înseamnă inclusiv a părăsi femeia pe care o iubeşti (şi despre care ştii că îţi este singura pereche), ca să te antrenezi existenţial întru tine însuţi (ce-o fi însemnând aceasta?) şi să verifici dacă eşti apt de gesturi capitale, extreme. Lăsat intenţionat singur în odaia unde a trăit cu Maga, Oliveira găseşte scrisoarea nebunească, delirantă, scrisă de iubita sa către pruncul Rocamadour: iar în acea scrisoare, mama îi mărturiseşte bebeluşului dragostea ei răvăşitoare pentru Oliveira. E o scrisoare de dragoste către doi bărbaţi (din nou doi bărbaţi): unul e un sugar şi fiu (care va muri), celălalt este un amant fascinant şi obsedant, care are darul de a-şi chinui în valuri de flux şi reflux femeia iubită. De ce scrie tânăra mamă această epistolă către pruncul ei? Întrucât acesta va deveni şi el bărbat, cândva (noi, cititorii, care am asistat deja la moartea lui Rocamadour, ştim, însă, că el nu va deveni niciodată bărbat). Ay, e de citit capitolul 32 cu atenţie şi cu voluptate, fiindcă este un poem minunat precum capitolul 7. Citind această scrisoare, Oliveira se preface că nu simte nimic: parcă ar glosa câte ceva despre milă, dar finalmente se abţine şi deţine controlul asupră-i. Calificativul de karamazovian apare în acest contex intenţionat de Cortázar. Femeii lui Oliveira îi este mai bine fără el. Desigur, bărbatul acesta obsedat de meseria de a gândi ar putea medita iar şi iar la chestiunea crizei: dar s-a plictisit. Şi, totuşi, un firişor de inimă simţitoare încă mai bate în el, deşi este bine tăinuit: Oriunde s-o afla, pletele-i înflăcărate ca un turn mă ard din depărtare, mă distruge absenţa ei. Maga este o ignorantă care nu poate fi, intelectualiceşte, egala lui Oliveira, ci mereu inferioara lui. Dar nu lucrul acesta contează. Există scene destule în Rayuela în care Maga nu pricepe ceea ce spune Oliveira, nu are acces la cultura lui şi a prietenilor săi intelectuali, boemi incurabili şi causeur-i la fel de nevindecabili. Oricât ar intenţiona Oliveira să îşi explice sieşi că această femeie pe care o iubeşte îi va fi mereu o povară mai cu seamă pentru superficialitatea şi prostul gust al intelectului ei, ştie că şi el, bărbatul hiperintelectual şi cult, are un defect esenţial: este vid. Este gol, în schimb Maga este vie şi frumoasă, este autentică. Iar pendulările lor unul spre altul, despărţirile lor, împreunările lor, apoi iar părăsirile lor (pentru totdeauna) alcătuiesc o mişcare browniană. Maga şi cerul Parisului, iată imaginea desăvârşită pentru un bărbat care încă mai poate iubi, încă nu a uitat cum se face acest lucru. Dar nu vrea să recunoască faţă de nimeni altcineva decât faţă de sine. Apoi, ceea ce este previzibil se întâmplă: considerat inuman (neomenesc), pentru comportamentul său indiferent la moartea lui Rocamadour (fusese doar fals indiferent, după cum bănuim prea bine cu toţii) şi pentru absenţa sa de la înmormântarea bebeluşului, Oliveira este anatemizat şi exclus din Clubul parizian al Şarpelui. Iniţial, acest lucru îl contrariază, apoi îl acceptă ca pe ceva firesc şi la fel de plictisitor ca tot ceea ce este existenţa. Paradoxal sau nu, află că Maga a devenit infirmiera Polei muribunde (cealaltă amantă a lui Oliveira), iar lucrul acesta îl stârneşte. Aproape că este ispitit de o vizită inopinată, dar are totuşi alergie la efuziuni şi lacrimi, la scenele patetice, la un trio sentimental. Nu este neapărat un inchizitor (aşa cum a fost acuzat public de prieteni), ci mai ales un auto-inchizitor. Este cel care se chinuie întâi de toate pe sine, tăind firul milimetric. Oliveira ar vrea să se schimbe, să fie altul, altcineva: Cât de obositor e să fii tot timpul tu însuţi! Fireşte, va persista în oboseala sa de sine: aceasta nu înseamnă că nu o mai iubeşte pe Maga, ci doar că nu mai are energie pentru nimic. Între melancolie şi nădejde, nu va opta pentru nimic.

(aici se încheie serialul meu despre don Julio, chiar dacă eseul continuă în cartea GOURMET – Celine, Bulgakov, Cortazar, Rushdie, publicată în 2008)

Julio (Cortázar 100) episodul 4

septembrie 13, 2014

 IMG_0967

Capitolul 20 din Rayuela infirmă observaţia mea că nu există dostoievskianism în această dragoste furibundă şi plictisită în acelaşi timp dintre Oliveira şi Maga, specifică pentru secolul XX. Bărbatul înscenează acuza unui adulter între Maga şi Gregorovius, ştiind că acesta nu este real: dar acuza cu pricina i-ar satisface gândul că nu există iubire şi că el nu iubeşte, atâta timp cât presupusul obiect al iubirii lui este imund şi decăzut. Maga se pretează acestui joc sado-masochist: la început neagă obosită, apoi la fel de obosită acceptă ideea de adulter, doar pentru a-l mulţumi pe Oliveira. Bărbatul îi enumeră toţi amanţii avuţi până la ivirea lui pe firmament şi face acest lucru cu gratuitatea unui zeu oţios. Grotescul situaţiei falsei încornorări şi la fel de falsului adulter îi face să râdă în cele din urmă, dar apoi bărbatul reia jocul în chip şi mai energic pervers: Maga e silită să inventeze în acelaşi registru grotesc presupusele performanţe sexuale ale lui Gregorovius, în timp ce Oliveira se umple de trupul şi parfumul ei, simţind că o iubeşte, dar neacceptând acest lucru şi nevoind să îl rostească vreodată. Mai mult chiar, el pretinde că nici Maga nu îl iubeşte şi atunci, în sfârşit, femeia se revoltă şi îşi face simţit punctul de vedere. Exclamaţia lui Oliveira e invidioasă, întrucât constată naturaleţea felului de a fi al Magăi şi a modului în care ea iubeşte firesc: Ah, da, simţul care înlocuieşte definiţiile, instinctul care merge dincolo de inteligenţă. Calea magică, noaptea întunecată a sufletului.

Apoi lucrurile iau o întorsătură amalgamată, paradoxală şi grăbită: Maga îl solicită pe Oliveira să o părăsească, apoi îl conjură să rămână, iar bărbatul decide să plece. Grotescul capitolului 20 şi al dialogului dintre cei doi iubiţi nu a fost, se va fi priceput deja, decât scena de despărţire dintre două făpturi care se doresc şi iubesc enorm, dar care nu pot trăi împreună decât chinuindu-se.

În atmosfera boemă pariziană, fără Maga, alcoolizat şi însingurat, dar securizat întrucâtva de o spumoasă causerie între intelectuali anti-sistem, Oliveira o poate iubi în sfârşit necondiţionat pe Maga (sau mai exact poate admite că o iubeşte): Oh, iubirea mea, mi-e dor de tine, mă doare lipsa ta peste tot, mă doare pielea, gâtul, fiecare respiraţie, simt cum neantul îmi cuprinde pieptul unde tu nu mai eşti. Minunat spus, într-adevăr. Dar de ce simte el atât de târziu acest lucru? Pentru că Maga este inima lui: nu în inima lui, ci este inima lui. De-aici toată peregrinarea prin care Parisul, preschimbat în femeie nu e altceva şi altcineva decât însăşi Maga, ivindu-se mai întâi pe rue de Seine, apoi pe Quai de Conti, apoi pe Pont des Arts, Faubourg Saint-Denis, canalul Saint-Martin şi tot aşa.

Există memoria trupului senzual şi există memoria inimii: Oliveira o are pe cea dintâi şi mare parte din amintirile sale sunt scene teribile de dragoste până în unghii. Memoria inimii depinde, însă, de felul în care Maga însăşi l-a acceptat şi ingurgitat pe Oliveira, acceptând să devină inima lui în locul gol pe care bărbatul îl avea acolo. Coapse, guri, păr, ascunzişuri sexuale, toate acestea sunt indicii concrete ale dragostei pe care Oliveira s-a chinuit atâta vreme să o nege. Dar, după ce a părăsit-o pe Maga, lucrul pe care s-ar putea spune că are din plin dreptul să îl practice este să îşi amintească şi, da (ce lucru nebărbătesc, sic!) să suspine şi să regrete: Între mine şi Maga creşte un desiş de cuvinte, abia dacă ne despart câteva ceasuri şi câteva străzi şi acum chinul meu se numeşte chin, iubirea mea se numeşte iubire… Cu trecerea timpului voi simţi tot mai puţin şi-mi voi aminti tot mai mult, dar ce e amintirea dacă nu limbajul sentimentelor, un dicţionar de chipuri şi zile şi parfumuri ce revin precum verbele şi adjectivele în cursul vorbirii, luând-o pe furiş înaintea lucrului în sine, a prezentului pur, întristându-ne sau învăţându-ne prin substituţie, până când propria noastră fiinţă ajunge şi ea să fie substituită, faţa care priveşte în urmă deschide ochii larg, adevăratul chip se şterge încet-încet ca în pozele de demult, şi oricare din noi se preface dintr-o dată în Janus. Cititorul să îmi îngăduie acest citat prelung, întrucât el îşi are rostul său, după cum se va vedea în cele ce urmează. Iubirea poate fi numită, deci, doar după abandonarea ei (nu şi pierderea ei), aceasta este taina filozofică a lui Oliveira. Nu poţi să recunoşti lăuntric şi oficial lucrul esenţial, decât după deposedare, întrucât printr-o asemenea recunoaştere îl investeşti cu o formă de eternitate încrustată şi concentrată. Lucrurile nu stau, totuşi, neapărat astfel: Oliveira descrie mai sus tocmai felul în care amintirile au o oarecare valabilitate temporală până când aceasta se diluează şi dispare ca orice pe lumea aceasta. Supravieţuim prin substitute, crede Oliveira, prin simulacre. Şi prin rupturile de personalitate de tip Janus bifrons. Dar aceasta nu este, oare, o formă de maladie? Să te autosubstitui prin ceva care ai putea fi tu, fără să fii! Să fii histrionic şi teatral în continuu e totuşi sufocant.

Ca toţi intelectualii rasaţi, Oliveira ştie că unul din neajunsurile însingurării şi alienării moderne este neconformitatea dintre înăuntru şi înafară, dezechilibrul dintre adânc şi suprafaţă care coagulează în absurd şi zădărnicie. Şi câtă cerneală nu a curs pe marginea a aşa ceva! Dar Oliveira are o soluţie de incendiu: absurdul trăit absurd poate garanta o supravieţuire decentă. Şi ar mai fi iubirea: Da, poate iubirea, însă această otherness ne ţine cât ţine legătura cu o femeie, şi pe deasupra numai în ce o priveşte pe ea. În adâncul nostru nu există otherness, abia de se face simţită plăcuta togetherness. Sigur că tot e ceva. Iubire, ceremonie ontologizantă, dătătoare de viaţă. Iubirea ca formă de a fi altcineva, de a te topi în celălalt? Oliveira crede mai degrabă în sensul lui a fi împreună cu cineva, fără vreo topire, fără a renunţa la tine. Amestec, dar nu dizolvare. Schimb de materie şi spirit, dar nu scufundare abisală şi nici confuzie. Formula de ceremonie ontologizantă nu are de aceea de ce să uimească: un ritual care provoacă de când lumea meditaţiuni şi cogitaţiuni acerbe la nivelul fiinţării. Cel puţin Oliveira îi recunoaşte iubirii conţinutul ei extrem vital, energizant. Măcar atât. De ce este acest bărbat atât de sceptic şi caustic, deşi iubeşte şi este iubit? De ce nu vrea (sau nu poate) să fie fericit? De ce îşi părăseşte femeia? Care este defectul lui de fabricaţie (auto-fabricaţie, de fapt)? Trebuia să ni se ofere o explicaţie, altfel destui cititori ar fi abandonat, poate, Rayuela, strâmbând din nas la ifosele existenţialiste ale lui Oliveira. Fără a se poseda pe sine nimeni nu putea poseda altă fiinţă, şi cine oare se poseda pe sine cu adevărat? Adică: Oliveira o părăseşte pe Maga şi părăseşte iubirea, întrucât nu se posedă pe sine şi, neştiind cine este el însuşi, nu poate să intre într-o relaţie completă, absolută, cu celălalt (Maga), pentru că, nu-i aşa, în acest caz ar fi superficial, inautentic, artificial, etc. Oh, sfântă a sfintelor, ce-i de făcut cu legile inextricabile ale logicii oarbe sau neghioabe? Îl las pe cititor să se pronunţe, eu mă abţin.

Dostoievskianismul Magăi constă în puterea, în răbdarea ei de a îndura. Una din observaţiile ei spontane, de altfel, este aceea că există o stare constantă şi generală de nefericire care este conţinută în vremuri, timp şi spaţiu, oriunde, ceea ce face ca nefericirea să fie colectivă, iar fericirea să fie unică (atunci când este posibil ca ea să existe şi să funcţioneze, totuşi). Aşa se face că, văzuţi dinafară, Maga şi Oliveira alcătuiesc pentru ceilalţi cuplul perfect (cel care se completează făţiş), chiar dacă ei sunt nefericiţi şi se chinuie şi chiar dacă se vor despărţi în cele din urmă, deşi se iubesc. Cel care rezonează inclusiv pe marginea acestei iubiri, dar şi a Parisului, este Gregorovius. Parisul e o imensă metaforă, conchide acest personaj (am mai spus-o), o imensă metaforă prin care Oliveira rătăceşte căutând ceva, o cheie, o revelaţie, o epifanie. Intuiţia lui Gregorovius este, însă, exactă: Oliveira o părăseşte pe Maga tocmai pentru că, iubind-o, se teme că va fi schimbat, se teme de propria-i metamorfoză. Celelalte femei din viaţa lui Oliveira nu contează neapărat, Pola, de pildă. Chiar dacă face nebunia de a confecţiona o păpuşă vodoo, pentru a înfige ace în ea şi a o alunga pe Pola, Maga ştie că Oliveira nu este un infidel clasic (nici vorbă de donjuanism!), ci un înstrăinat de lume, de aici gesturile lui nonconformiste. Vinovat pentru astfel de tulburări este, ar putea fi, şi metropola, întrucât Parisul este o mare iubire pe nevăzute. Portretul oraşului perceput astfel de Maga este, brusc, întrerupt, pentru a permite intruziunea unor propoziţii de tipul: Dacă vorbim de iubire vorbim de sexualitate. Invers nu-i chiar aşa. Însă sexualitate e altceva decât sexul, cred eu. Fireşte, Maga vorbeşte aici despre erotism, de fapt. Nu sexualitatea era o problemă între ea şi Oliveira (dimpotrivă), ci negândirea: Oliveira se plictisea fiindcă femeia lui nu gândea, aşa crede Maga că stau lucrurile.

Julio (Cortázar 100) – episodul 3

septembrie 11, 2014

IMG_1019

Pentru Horacio Oliveira, Parisul este, am mai spus-o, un oraş identic cu Buenos Aires – În Paris totul îi era Buenos Aires şi viceversa: în zona cea mai vehementă a dragostei sufereau şi se supuneau pierderea şi uitarea (En París todo le era Buenos Aires y viceversa: en lo más ahincado del amor padecía y acataba la pérdida y el olvido). Sunt două oraşe suprapuse, dar nu palimpsestic, întrucât sunt unul şi acelaşi, emoţional vorbind. Parisul fabulos, cum îl numeşte Oliveira, mai ales nocturn, este un oraş al poveştilor întretăiate, este o saga. Un oraş epic, la fel ca Buenos Aires (se deduce). Şi nu doar narativ faţă de el însuşi ca oraş; este o metropolă care stimulează naraţiunea (poveştile de viaţă). Vagabondajul lui Oliveira prin Paris are şi un sens iniţiatic-erotic: personajul fixează cu Maga întâlniri vagi, într-un cartier ori altul, la ore aleatorii. Neîntâlnirea (cu miză simili-afrodisiacă, dar amânată) ar duce la amuşinarea şi mai intensă a metropolei, la degustarea ei ritualică. Traseele sunt fixate intenţionat labirintic, astfel încât să-i încâlcească pe iubiţii rătăcitori. Numai pe străzile Parisului cei doi iubiţi pot fi unul şi acelaşi, se pot unifica şi suprapune, aşa cum nu izbutesc să facă acest lucru în spaţiile închise. Pe străzile metropolei ei pot face inclusiv dragoste, fără să facă propriu-zis – în odăi se petrece actul fizic, carnal, dar afară, pe stradă, este actul psihic, esenţial. De aici relevanţa traseelor pariziene obsedante până la oarecare sufocare în Rayuela. Un alt personaj al romanului, Gregorovius, va declara că Parisul este o enormă metaforă. Sensul va fi intuit, însă, ulterior: Parisul este metafora lui Oliveira pentru ideea şi acţiunea de căutare a ceva neştiut, inefabil, hipnotizator. Dar cititorul ştie deja că Parisul este chiar Maga, femeia, iubita, cea pierdută. Maga însăşi va afirma ceva mai încolo că Parisul este o mare iubire oarbă (Paris es un gran amor a ciegas). Dimensiunea inefabilă a metropolei constă în faptul că este murdară şi frumoasă în acelaşi timp, aptă pentru rătăcirea de clochard psihic a lui Horacio Oliveira. Parisul este un şotron, jucat, însă, nu de un copil, ci de un matur complicat, de un intelectual sofisticat. Maga şi Oliveira rătăcesc prin Paris, iar detaliile rătăcirii lor sunt întotdeauna neobişnuite, dar într-un sens lipsit de grandoare şi gravitate. Viaţa este făcută mai degrabă din bucăţi minuscule de mozaic spart decât din bucăţi uriaşe de marmură. Să comunici cu peştii din acvariile expuse pe stradă era una din plăcerile celor doi iubiţi, pentru că o asemenea plăcere îi scotea din timp, prin intermediul detaliului şi nu al întregului. Dragostea este percepută prin gesturi mici şi simple, nu prin tragism şi cutremur (e un timp anti-dostoievskian, s-ar spune): Oliveira se gândeşte (în timp ce şi simte) la cât de important este, de pildă, să îţi ţii de talie iubita. Rezonarea sa, însă, este complicată ca un verset filozofic: Şi aceasta putea fi o explicaţie, un braţ înlănţuind o talie subţire şi caldă, în mers se simţea jocul uşor al muşchilor ca un limbaj monoton şi stăruitor, un limbaj îndărătnic, te iu-besc te iu-besc te iu-besc. Nu o explicaţie: verbul singur, a iu-bi, a iu-bi. “Iar după verb totdeauna vine copula”, gândi în termeni gramaticali Oliveira. Dacă Maga ar fi putut înţelege cât de tare îl exaspera să se supună brusc dorinţei, zadarnica supunere solitară spusese un poet, atât de caldă talia, părul acesta ud pe obrazul lui, aerul Toulouse Lautrec al Magăi mergând cuibărită la pieptul lui. La început a fost copula, a viola înseamnă a explica dar nu întotdeauna şi invers. Să descoperi metoda anti-explicativă, că acest te iu-besc te iu-besc este axul roţii. Nu inima vorbeşte, ci trupul; dar trupul vorbeşte şi în limba inimii sau pe înţelesul acesteia. Metoda anti-explicativă? Oare aşa se numeşte, preţios spus, instinctualitatea? A nu raţiona, a nu fi lucid în legătură cu verbul a iubi (silabisit exact, aşa cum o face Oliveira) ar oferi, intuieşte acest bărbat iritant de complicat şi aproape imposibil, o libertate mai mare de concretizare a dragostei. Ar lăsa dragostea în afara constrângerilor de dogmă şi prejudecăţi. Dar atunci nu riscă dragostea să fie doar dorinţă, adică zadarnica supunere solitară? Oliveira nu are marcaje exacte în acest sens, dar nici nu vrea să pună singur marcaje: el doar simte (deşi pretinde că mai degrabă gândeşte). În grupul boem numit al Şarpelui, din Quartier Latin, Horacio se joacă uneori riscant cu sine însuşi şi cu iubita sa: o lasă pe Maga (o îngăduie) să fie amuşinată de alţi bărbaţi. Îşi lasă prada-femeie la îndemâna altora (mai exact, a lui Gregorovius), doar ca să amâne şi să sporească propria lui plăcere de mai târziu. E un preludiu. Cei doi bărbaţi nu sunt rivali, ci complici; dar jocurile sunt întotdeauna făcute ironic de Oliveira, care ajunge să-l hărţuiască, în felul său caustic, pe celălalt bărbat, exasperat de ceremonialul la care este supus. Celălalt intuieşte, de altfel, o întreagă patologie Oliveira. După ce prada este amuşinată şi spectatorul-regizor este satisfăcut, femeia este cea blamată şi repudiată – toate acestea pentru a demonstra, nu-i aşa, că dragostea nu există (tocmai fiindcă ea există). Scenele acestea se desfăşoară adesea pe fondul jazzului de început de secol XX, care-i mai cu seamă o muzică a simţurilor alcoolizate (Cortázar foloseşte, la un moment dat, expresia de noapte sexuală). Uneori, Maga însăşi se expune voyeuristic, povestind, de pildă, felul în care a fost violată în adolescenţă: dar ea face acest lucru, întâi de toate pentru a-l alunga pe bărbatul nedorit (Gregorovius), apoi pentru a presta rolul teatral dorit de singurul bărbat care o fascinează şi pe care îl iubeşte, Oliveira. Ce şi-ar dori Maga ar fi un nesfârşit iureş al dragostei cu Oliveira pe muzică de jazz: fiindcă acesta este bărbatul inefabil, de neînţeles, ca dulceaţa de guayaba, e fructul exotic incomprehensibil, de care nu te mai saturi. Obsesia lui Oliveira: să înţeleagă lumea şi tot. Să despice firul în patru şi chiar în mai mult. Să distingă marionetele şi păpuşarii, să priceapă epifania, să vorbească şi să nu mai vorbească (întrucât cuvintele îl fac să dispere, deşi recunoaşte că nu se poate trăi fără ele). Există realitate şi există metafizică. Există gânduri şi cuvinte. Şi există gesturile, acestea sunt întotdeauna mai apropiate lui (dacă ar şi avea curajul să le concretizeze): S-o ia pe Maga de mână, s-o ducă prin ploaie ca şi cum ar fi fumul ţigării lui, ceva care face parte din el, prin ploaie. Oliveira mai este obsedat de extrapolare şi puritate. Iar revelaţia lui e următoarea: lumea e amestecată, cristalul coexistă cu vulgaritatea, haosul cu exactitatea, minunile cu anti-minunile. Care-i leacul? Orice dezordine se justifica dacă tindea să iasă din sine însăşi, prin nebunie se putea ajunge la o raţiune care să fie alta decât cea a cărei eroare e nebunia… Oliveira e cât se poate logic, de fapt; nu cultivă deloc ilogica. Maga, însă, intuieşte exact: Cauţi ceva fără să ştii ce. Ceea ce îl ofensează pe Oliveira este cuvântul, în sine, de care are nevoie ca să se exprime. Pentru un buscador, adică un căutător de centru şi de unitate, cuvântul este o formă de război în care omul gânditor, raisonneur, vrând-nevrând riscă să fie înfrânt, deşi scopul său este înălţător: A ajunge la cuvânt fără cuvinte (ce dorinţă îndepărtată, ce puţin probabilă!), fără conştiinţă cugetătoare [...]. Nu trebuie să ai roluri extreme pentru aşa ceva: nu este nevoie să fii nici erou, nici criminal.

Julio (Cortázar 100) – episodul 2

septembrie 10, 2014

IMG_1021

Pe străzile Parisului, apoi în cafenelele şi bistrourile boeme ale oraşului, Maga ar putea fi o încurcă-lume (felul ei nedescurcăreţ şi irealist de a fi o fac să gafeze în mod constant, cu nonşalanţă), dar ea este una din puţinele vizionare ale metropolei, întrezărind în lumina unui gang oarecare un mister aparte şi făcând din orice lucru mărunt aproape o revelaţie. Naivitatea ei implică o oarecare formă de iluminare, un franciscanism citadin mixat cu avangardismul atât de specific urbei pariziene. Nu e o intelectuală (nici măcar relativ redutabilă), dar e femeie până în măduva oaselor şi are darul sau charisma de a face lucrurile să arate altfel. Candoarea ei inhibă şi ruşinează, atunci când nu stârneşte condescendenţă. În hotelurile anonime unde iubiţii fac ritualic dragoste, schimbându-le ca pe nişte veşminte sau piei de şarpe, Maga îşi arată adevărata identitate: este o jivină mitică. Uneori, aceste nupţii improvizate au ceva din violenţa sacrificială a anticelor ceremonii: Maga îşi înfige dinţii în umărul lui Oliveira şi muşcătura ei trezeşte monstrul din bărbat. Oliveira o supune contrapunctic unor secvenţe erotice agresive, utilizând într-o singură noapte toate poziţiile sexuale prin care o femeie ar putea fi ucisă şi reînviată în acelaşi timp. Deşi frenezia erotică este atât de intensă şi adusă la paroxism, Oliveira continuă să creadă şi să afirme că nu o iubeşte pe Maga, fiindcă era mai comod să renunţe, era mai comod să nu facă, decât să facă… Jocul specific al celor doi iubiţi era să îşi dea o întâlnire aleatorie pe străzile Parisului, după un plan labirintic, care, însă, întotdeauna izbutea. Maga credea că acest lucru se numeşte destin, dar Oliveira respingea cuvintele grele, puternice şi aducătoare de responsabilităţi (iar cuvântul cel mai aducător de responsabilităţi era, fireşte, dragostea). Bărbatul nu era iritat neapărat de ideea de dragoste, ci de poza acesteia, de clişeul ei, pe care, neştiind cum să-l evite, îl demola din start.

          Dar tot acesta-i bărbatul care scrie cea mai frumoasă epistolă de dragoste (a se vedea capitolul 7) către femeia pe care nu o iubeşte (pretinde el). Voi transcrie aici doar finalul capitolului: mâinile mele încearcă să ţi se adâncească în piele, să-ţi mângâie necuprinsul părului în timp ce ne sărutăm de parc-am avea gura plină de flori sau de peşti, de mişcări vii, de aromă nedesluşită. Şi dacă ne muşcăm durerea e dulce, şi dacă ne sufocăm într-o efemeră şi cumplită sorbire simultană a respiraţiei, moartea aceasta instantanee e frumoasă. Şi nu-i decât o singură salivă şi un singur gust de fruct pârguit, iar eu te simt tremurând lipită de mine precum luna în apă. Oare aşa simte un bărbat care nu iubeşte? Atunci e un sfânt pervers. Sau un pervers hieratic, mai exact. Oliveira descrie sărutul ca pe o stază de viaţămoarte, în care opuşii sunt dizolvaţi. Cât despre femeie, aceasta nu mai e o femeie anume (deşi ea rămâne şi aşa ceva, identitatea ei nu piere), ci o entitate cosmică, luna în apă. Simplă şi mântuitoare: imaginea ar putea fi la fel de bine prezentă în poezia lui Lorca. Doar hispanicii pot simţi astfel.

    Vreau să încastrez aici, şi în spaniolă, minunatul capitol 7 din roman. O fac cu voluptate.

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mi como una luna en el agua.

Rue de Seine, Quai de Conti, Pont des Arts, Marais, Boulevard Sébastopol, Parc Montsouris, Place de la Concorde, rue des Lombards, rue de Verneuil, Pont Saint Michel, Pont au Change, Chatelet, Tour Saint Jacques, rue de Cherche-Midi, Boul’ Mich, Carrefour de l’Odéon, Montparnasse, Porte d’Orléans, Boulevard Jourdan, rue de Médicis, Belleville, Pantin, rue Scribe. Lista anterioară este aceea a străzilor şi spaţiilor pariziene enumerate adesea în Rayuela: care este rostul acestei înşiruiri? Toate aceste locuri o conţin şi întrupează pe Maga lui Oliveira; toate aceste trasee sunt legate exclusiv de figura femeii iubite, de căutarea şi aşteptarea ei, de gesturile ei regândite de către bărbatul care o iubeşte şi care a pierdut-o. Poate fi Parisul perceput prin portretul fărâmiţat al unei femei? Cortázar demonstrează că da. De aceea, prima parte a romanului este o lungă epistolă de dragoste şi tristeţe, prelungită şi scoborâtă peste o bună parte din străzile şi zonele pariziene. Există o întreagă “lume-Maga”, iar străzile, cafenelele, barurile, librăriile o conţin în chip acut. Tot ceea ce respiră, mănâncă ori miroase Maga este stocat în aceste spaţii, toate ţigările fumate de ea, toate săruturile date, întrucât traseul este unul sentimental, fiecare loc (nu sunt doar străzi, ci şi colţuri de stradă, intrânduri etc.) purtând o amintire încastrată.

Nu are rost să citez toate străzile şi spaţiile pariziene vehiculate de autor, am transcris doar câteva; altfel ar fi trebuit, precum un topograf improvizat, ca într-un fel sau altul să citez o cincime din locurile Parisului! Dragostea lui Horacio Oliveira doar prin intermediul străzilor poate fi rememorată, regestată şi stocată: este vorba despre un act genezic. Oraşul tentacular este îmblânzit exclusiv prin dragostea personajului masculin, întrucât boemia de peregrin îl ajută. Străbaterea mentală a Parisului (după ce parcurgerea fizică a avut loc, cândva, într-o realitate pierdută) este un efort genezic de a o reîntemeia pe Maga şi, mai ales, de a reface măcar virtual dragostea.

Julio (Cortázar 100) – episodul 1

septembrie 8, 2014

IMG_1017

Precizare:

          Dacă nu ar fi fost T. O. Bobe să îmi aducă aminte că în 26 august a fost centenarul nașterii lui Julio Cortázar, aș fi uitat cu nerușinare (am chiar uitat, fiind eu în Elada, pe o insulă îndepărtată). Acum că Teo mi-a adus aminte, nu doar că îi mulțumesc, dar postez în serial eseul amplu despre don Julio, un soi de close reading, publicat în 2008, în cartea GOURMET – Céline, Bulgakov, Cortázar, Rushdie (Cluj, Editura Limes).

Moto-urile pe care le pune Cortázar la începutul romanului Şotron[1] sunt de-a dreptul încuietoare (dacă nu cumva vor fi fiind născocite): primul e vag ironic în moralismul său, referindu-se la maxime şi învăţături din Biblie; al doilea este elucubraţia unui individ căruia, toamna, i se năzare că ar putea fi orice, metamorfozându-se în fel şi chip (dar şi aici există o morală: aceea că întotdeauna este de dorit să funcţioneze o căinţă până când nu e prea târziu – acest lucru i se flutura şi lui Don Juan, dar zadarnic!). Primele două moto-uri girează întregul roman. Există apoi moto-ul primei părţi şi întrebarea mea naivă: de ce ar trebui ca o ţară (şi necesitatea ca aceasta să fie reprezentată) să ucidă un individ?

          Îmi place cea dintâi lumină a Parisului, aşa cum o înfăţişează Cortázar în Rayuela (Şotron): de culoarea scrumului şi a măslinei; ea se zăreşte astfel doar peste fluviul Sena şi dintr-odată cartea aceasta primeşte un sens crepuscular, neliniştitor. E limpede că o dragoste nefericită se va potrivi cu aceste culori ale timpului de după ardere şi de după coacere. În opoziţie cu ele, chipul femeii Maga este transparent şi delicat. Şi, pornind de la acest chip, Horacio Oliveira caută o femeie pe care a iubit-o, pe care încă o iubeşte şi pe care a părăsit-o. Cam aşa se petrec lucrurile întotdeauna, din pricină că oamenii vor mai degrabă să fie nefericiţi, ca să poată tânji după fericire, decât fericiţi, ca să nu mai poată tânji după nimic! Dar povestea dintre Horacio şi Maga (numele ei adevărat este Lucia) este şi povestea unui oraş, a unui spaţiu melcoid, plin de poduri, care îi fac să se găsească pe cei doi iubiţi, deşi căutarea lor reciprocă este întortocheată şi deloc lineară: Umblam fără să ne căutăm, dar ştiind că umblam ca să ne găsim. Şi nu e deloc de mirare că dragostea este definită prin nedefiniţie ori prin gesturi simple dar misterioase, întretăiate de varii nuanţe ale abandonului. Explică Oliveira: şi ceea ce noi am numit dragoste n-a fost poate nimic altceva decât atât, eu stând în picioare în faţa ta, cu o floare galbenă în mână, şi tu ţinând două lumânări verzi, iar timpul ne sufla pe chip o ploaie molcomă de renunţări şi despărţiri şi bilete de metrou. N-a fost poate nimic altceva decât atât. Cuvântul atât este cel neliniştitor aici. Decât atât. Ce fel de atât, cât de atât? Atât.

          Oliveira introduce de la început o hartă personală a Parisului prin care rătăceşte şi ne rătăceşte (acesta-i jocul lui principal cu cititorul, să-l încâlcească pe străzi): străzile sunt nuclee proustiene pentru contactul lui cu proiecţia femeii Maga. Dar chiar numele femeii este înzestrat cu o lumină tulbure şi misterioasă, adecvată pentru străzile de rătăcire prin Paris: Maga adică Magiciană, Vrăjitoare? Nu vom afla exact niciodată. Poate că numele femeii este prea explicit. Madame Léonie îi face portretul succint şi tainic. Ascultaţi-l: Ea stă şi suferă pe undeva. Întotdeauna a suferit. E foarte veselă, adoră galbenul, pasărea ei e mierla, ceasul ei noaptea, podul ei Pont des Arts. Ce este de căutat aici? Felul în care Maga este dintru început o făptură neliniştită şi neliniştitoare, creatoare a unor stări de aşteptare a ceva neclar, neştiut. Nocturnă şi boemă. Ah, şi adoră galbenul! Numai că povestea aceasta de dragoste este din start imposibilă sau măcar întretăiată de obstacole: Şi iată că abia ne cunoşteam şi viaţa şi începuse să urzească tot ce trebuie pentru a ne despărţi. Dar tocmai aici stă provocarea: iubirea, dacă e imposibilă, măcar te face să încerci să încalci imposibilul. Horacio Oliveira şi Maga au, însă, de la început ceva în comun: sunt patafizicieni (amatori) şi înţeleg excepţiile din viaţa lor ca pe un lucru firesc. Pentru ei nu există un pattern, un canon, o matrice, un borcan cu clor: sunt specializaţi în a atrage magnetic excentricul, extravaganţa, fantasticul din realitatea cotidiană. Nocturn ca şi Maga, Horacio mai are în comun cu iubita sa lipsa de scop, gratuitatea; spre deosebire de Maga, însă, el este un buscador, un căutător: Îmi dădusem seama încă de pe atunci că semnul meu este căutarea, emblema celor care ies în tăcerea nopţii fără vreun ţel anume, raţiunea distrugătorilor de busole. Un individ anti-sistem care, datorită instinctului său de căutător aparte, se ciocneşte de fantasticul camuflat în real, care irumpe doar pentru el.

          Cum începe dragostea, când începe ea şi care este conţinutul ei primar, ştie oare cineva? Aici, dragostea începe prin consumarea unei sexualităţi practicate cu o virtuozitate detaşată şi critică, urmată de o suspendare temporală. Femeia îşi mângâie apoi corpul, iar bărbatul o recheamă la el, întrucât pasiunea ei faţă de propriu-i corp l-a sedus. Plăcerea contează într-o formă matură. Dar dincolo de aceasta, există gesturile mărunte, dezordinea existenţială (cu sens sanificator) şi mai ales senzaţia acută a lui Oliveira că este un spectator şi actor maxim, chiar dacă minimalist, axat pe non-conduită, pe lipsa de comportament adecvat: eram veşnic eu şi viaţa mea, eu cu viaţa mea în faţa vieţii altora. Oliveira mai are un defect sau o calitate (depinde de perspectivă): preferă să gândească decât să existe, drept care există adesea minimal doar ca să poată gândi maximal. Fericirea nu înseamnă ceva senin şi tihnit, ci conţine tristeţe sau e chiar o formă de tristeţe, aşa percepe lucrurile Oliveira – cititorul deduce, prin urmare, că are de-a face cu un personaj care în mod programatic doreşte să fie nefericit. Dar povestea de dragoste dintre Horacio şi Maga are nevoie de un fond, de o pânză, de un decor, iar acesta este Parisul, o materie infinită, magma de aer şi de tot ce se zăreşte prin fereastră, nori şi mansarde. Şi ar mai fi multe alte sertare cu lucruşoare pentru Parisul mozaic. Mozaic este şi lumea Maga de care Horacio se simte asfixiat, dar căreia, în acelaşi timp, îi este circumscris: iar punctul nodal este copilul din flori, Rocamadour, pe care un bărbat care iubeşte o femeie nu ştie dacă să îl accepte sau nu. Povestind despre Maga, însă, Horacio se îndreaptă spre centrul său, făcând ocol. Cât de lucid poate fi un bărbat care iubeşte o femeie? Vag lucid. Ordine, dezordine, libertate, iată cei trei termeni capitali ai lui Oliveira, care îl silesc să acţioneze, dar în acelaşi timp îi provoacă gratuitatea. Apoi mai este drumul spre centru, cel mai obositor dintre toate, întrucât justifică o viaţă întreagă. Ţine dragostea de adevăratul drum spre centru? Relaţia cu Maga este contorsionată, pigmentată cu exasperări şi hărţuiri, unele soluţionate, altele rămase în suspensie.

          Pe cerul înstelat al conştiinţei lui Oliveira mai există ceva: diferenţa hamletiană între a face şi a nu face (nicidecum între a fi şi a nu fi!). Renunţarea, abandonul (auto-abandonul), iată tema obsesivă a intelectualului existenţialist în secolul XX! Dacă la mijloc mai este şi suprapunerea dintre două oraşe (Paris şi Buenos Aires), atunci lucrurile sunt încurcate şi o morală oarecare se iveşte vrând-nevrând la orizont. Gândeşte Oliveira: La Paris totul i se părea Buenos Aires şi viceversa; în plină ardoare a iubirii suferea şi presimţea arderea şi uitarea. Atitudine primejdios de comodă şi chiar facilă în cazul în care devine reflex şi tehnică; cumplita luciditate a paraliticului, orbirea atletului cu desăvârşire stupid. Începi să umbli prin viaţă cu pasul filosofului şi al unui clochard, reducând tot mai mult gesturile vitale la simplul instinct de conservare, la exercitarea unei conştiinţe mai preocupate să nu se lase înşelată decât să pătrundă adevărul. Quietism laic, ataraxie moderată, atentă neluare-aminte. Iată un individ care ar putea să fie fericit, dar nu poate. Sau nu vrea? Ardoarea anunţă arderea, consumarea, sfârşitul; dar acest lucru se întâmplă în logica naturală a lucrurilor. Quietism laic? În principiu nu ar trebui să fie fatal: dar gratuitului şi pasivului Oliveira îi poate crea o stare de handicap, la fel de intensă ca şi luciditatea. A gândi prea mult înainte de a acţiona.

[1] Citatele sunt selectate din ediţia Julio Cortázar – Şotron, traducere şi postfaţă de Tudora Şandru Mehedinţi, Bucureşti, Editura Univers, 1998.

sărutul dat păpușii

septembrie 7, 2014

 

mmUTEwe0jCypilkr6feISNQ

Este una din cele mai ciudate și frisonante fotografii de odinioară, din scotoceala pe care am făcut-o și o mai fac (din când în când) prin albumele vechi de pe internet. Fetița care își sărută păpușa, care păpușă ar putea să îi fie fiică, dar și mamă, mătușă, verișoară, nepoată, strănepoată, strâbunică și tot așa. Fiindcă păpușa aceea (aceasta) conține un lung șir de femei inexistente sau substituibile sau fantasmagorice. Iar scaunul uriaș este și pat, și leagăn, și cărucior, și montură și căruță! Cea mai atingătoare e patima cu care fetița sărută păpușa, strângând-o ușor de gât, ca să o apuce bine, să nu îi alunece, să nu rămână fără ea. E unul din primele simțăminte pe care le percepem în copilărie: acela că un ceva anume vom pierde, va dispărea, ne va aluneca dintre mâini și se va duce pentru totdeauna.

nostos + algos

septembrie 5, 2014

m8a4naRtuvSHBlxU1qikyfgm9LLsP-EOFYqbFCD0NOCQ0gmANG4l9C4LjdylCvbqn2gYQmEus9S-EuyMIIFtNETI8Ttgmrqrgh9GWvCa3Gu6Jd2DeWwmvHtutQOBV6n2L54eGVceZwmqRbonJl0IxbbIUDeATo72AmgTR_dIKuTJA9X7K73-XiBw

Destul de tulburător. Toate fetițele acestea au devenit fete și femei, apoi bătrâne, apoi au murit (majoritatea fotografiilor sunt de pe la 1910). Mă uit la rochițele lor și îmi amintesc și eu de ale mele, ca și cum în rochițe ar fi concentrată o viață (și o moarte) de om. Ca și cum rochițele ar fi și un soi de (pre)giulgi (după ce au fost pre-veșminte de mireasă). Nu-i greu de ghicit (și văzut) că toate rochițele sunt puțin mai mari decât fetițele care le poartă, ca și cum mărimea rochiței s-ar fi cuvenit să fie mai primitoare (adăposttoare) decât trupșorul ce o locuiește, ca să încapă și sufletul (ori viitorul, de undeva, cândva). Studentul la medicină Johannes Hofer, care a definit nostalgia (în secolul al șaptesprezeceleia), știa el ce știa, chiar dacă a găsit termenul doar din pricina soldaților elvețieni aflați departe de munții lor.

fereastra-i un cuib / locuri închise-deschise

septembrie 2, 2014

4x5 original

Orice fereastră-i un cuib pentru respirația mică, ușoară, după ce-am stat în locuri închise. Sau, dimpotrivă, după ce-am stat în locuri largi și deschise, până ne-am săturat. Cred. însă, că există ferestre pentru fiecare organ al nostru, mai ales pentru ficat, inimă și creier și de-abia apoi pentru plămâni. O astfel de fereastră e, simultan, o rochie de duminică și un lințoliu, nu mai mari decât platforma pentru un dagherotip. Iar fotograful pritocește, mustăcește, adulmecă și, uneori, se năruie din pricina propriilor fotografii care-s mai ferestre și mai deschise decât a voit el să le scoată la iveală. Așa și aici. Acum.

Fiii lui Caliban și tatăl lor, Roberto B.

august 1, 2014

bolano_01_body

I s-a dus într-atât faima lui Roberto Bolańo încât m-am apucat și eu, în cele din urmă, să citesc Detectivii sălbatici (traducere de Dan Muntean Colan, Editura Corint, 2013). Un roman underground, așa cum bănuiam, despre o hoardă a poeților sud și central-americani, vreo două sute de poeți de toate soiurile fiind pomeniți laudativ ori punitiv și sarcastic, cu scopul de a schița o istorie a poeziei underground, dar și a poeziei oficiale, într-o panoramă atipică, pamfletară mai degrabă. Ce face o hoardă a poeților? Este sălbatică, pasională, barbară – de aici sexualitatea exacerbată a membrilor ei, alcoolismul emfatic, drogadicția pro-artistică, limbajul demonstrativ “jemonfichist”.

La început nu mi-a plăcut romanul lui Roberto Bolańo, mi s-a părut tărăgănat, descriptiv într-un chip excesiv și oțios, prea dominat de vorbărie flegmatică, fără o acțiune inițiatică și provocatoare (centralizată ori disipată). Dar după vreo două sute de pagini (din cele șapte sute cincizeci câte are romanul), a început, treptat, să mă prindă antiutopia textului, duplicitatea lui, detectivismul autorului și al personajelor, care devine, de fapt, detectivismul cititorului (sălbăticit de lectura romanului bolańez). Și m-am întrebat, cu tâlc auto-provocator: ce vrea autorul de la mine? Romanul lui Bolańo este, așa cum precizează autorul, o epistolă de dragoste către generația lui, dar este, după cum am menționat deja, și un pamflet (astfel încât alternanța între utopie și antiutopie se cuvine asumată real). La început, din iritare s-a născut detectivismul meu de cititor devenit sălbatic. Întrucât cartea de față își molipsește cititorul. Apoi a intervenit curiozitatea de a duce până la capăt ceva. Apoi încă un amănunt captivant, păstrat constant în underground: Detectivii sălbatici este nu doar un roman underground despre poezie, ci și o carte spectrală, despre oameni vii, parazitați sau inițiați în mod obscur de moarte, în ciuda vieții lor sexuale și intelectuale intense.

Subiectul este un pretext și are o incoerență (pulverizată) coerentă: căutarea rătăcitoare (picarescă) a poetei Cesareea Tinajero, ascunsă în timp și spațiu, care devine de la un punct un eidolon (o fantasmă reală). Cesareea Tinajero a scris o singură poezie, cândva, apoi s-a retras din literatura undeground ca să devină anonimă și obscură; la finalul romanului, există o mărturie despre moartea întâmplătoare a acestui personaj, într-o încăierare. Cum spuneam, însă, Cesareea Tinajero este doar un pretext artistic și picaresc.

Detectivii sălbatici este un roman cu ramificații care îngăduie variate interpretări. Este, postmodern vorbind, un roman despre hazard: totul pare că se petrece din și la hazard. Capitolele care sunt fișe concentrate de viață sau rapoarte faptice și ontice par scrise aleatoriu; nimic nu depinde de nimic, iar romanul este (sau devine) “sălbatic” și fiindcă este determinat și dominat de hazard. Nu există personaje principale, ci doar secundare sau, eventual, un personaj colectiv underground, alcătuit din masa poeților real-visceraliști (cum se auto-intitulează aceștia), a însoțitorilor și a martorilor lor.

Detectivii sălbatici este și un roman despre alienare și patologie sufletească: cele mai incitante din carte sunt capitolele despre nebuni, care au o alură ernesto-sabatiană, dar și dincolo de Sábato, mai agil și vivace chiar. Demonstrația lui Bolańo este aceea că nebunia artistică este necesară într-un mod compulsiv. Există o șaradă în roman, o istorioară despre un artist sărac care-și ambala propriile excremente în cutii de conserve: “Fir-ar să fie. Arta a înnebunit, băieți, le-am spus, și ei au zis: întotdeauna a fost nebună.” Bolańo scrie despre această metodă de înnebunire a artei (literaturii) din care face un demers pro-domo, o demonstrație în forță, mizând pe brutalitate și naturalism. Capitolele despre nebunie sunt chiar nebunește scrise (și ingenios – întrucât sunt realizate foarte simplu): autorul scrie nu despre o nebunie mare, ci despre o nebunie underground, care este inexprimabilă, adică nu poate fi numită, derulându-se de parcă ar fi firească până la un punct, deraierea având loc, brusc, printr-un ceremonial succint.

Însă gloria stilului Bolańo, în proză, s-a cuantificat, în timp, mai cu seamă din alt motiv. Detectivii sălbatici este un roman despre poezie și poeți și despre cum poezia bate proza (argotic spus), dar cu armele ei, ale prozei. Aici este, de fapt, punctul-cheie în care Bolańo m-a făcut să fiu (măcar parțial) de partea lui, ca autor și cititor, în același timp. Bolańo ironizează adesea, în roman, procedeele de interpretare ale poeziei: face acest lucru tocmai întrucât credința lui în poezie este una paradoxală – pe de o parte, poezia este o artă aproape supremă (cu scop relativ maximalist), pe de altă parte personajele din Detectivii sălbatici nu scriu neapărat ca să publice, ci dintr-o cauză mai specială (ontic), ca să se cunoască pe sine și ca să vadă până unde pot ajunge, fie chiar pe o cale minimalistă (neorealistă, a cotidianului imediat). Romanul lui Bolańo narează ironic un soi de istorie a unei jungle-literature, cu ale sale strategii, tactici, verdicte, intrigi, având în vizor două tabere de autori și creatori: pe de o parte real-visceraliștii, pe de altă parte locuitorii din Stridentopolis (oraș utopic al poeților neoficiali, rivali ai real-visceraliștilor). Toată lumea discută despre poezie sau citește poezie în romanul acesta. Iar poezia este legată ombilical de sex, sărăcie, alcool, drog și de păduchelnița omenească (termenul din urmă îi aparține autorului). Spre finalul romanului apare, la un moment dat, un critic literar care intenționează să-și dea doctoratul din poezia real-visceraliștilor – acesta fiind, poate, semnul că, după etapa underground, real-viseraliștii au fost acceptați oficial, așa cum se întâmplă, finalmente, cu orice fel de generație ori promoție de rebeli!).

Cartea are, apoi, meritul de a fi una despre poetică, despre lirismul din mizerabilism și mai ales despre o nouă estetică a urâtului, descrisă pe îndelete, leitmotivic. Nu în zadar apare, adesea, metafora (ori simbolul) cocinei, dar al unei cocini creatoare care conține lecția după care literatura se naște din mizerie umană. Acesta este motivul pentru care Detectivii sălbatici este un roman plin de transpirații, vome, pestilențe, duhori, jeg, paria, avortoni, făpturi porcine (fizic și psihic). O carte tendențioasă (în mod asumat) despre un soi de lumpenproletariat literar, posesor al noii estetici a urâtului. Realitatea mizeră îi emană pe “Fiii lui Caliban”, aflați pe o insulă creatoare experimentală (prin intermediul respectivei noi estetici a urâtului), fără Ariel ori Prospero (reprezentanți ai vechii literaturi și ai canonului tradițional).

Nu regret defel că l-am citit pe Roberto Bolańo, dar mi-a ajuns această singură carte; o a doua carte semnată R.B. nu mai simt nevoia să caut și parcurg, oricât de bine cotată (esteticește) ar fi. Mi-au ajuns șapte sute cincizeci de pagini bolańeze cât pentru o viață întreagă (de cititor și autor).

roberto-bolano

(acest text a fost publicat în revista Steaua 7-8, 2014, la rubrica mea – Varietur)

A justification of the Faërie world

iulie 30, 2014

           tolkien

A justification of the Faërie world

 

In his essay On Fairy-Stories, Tolkien uses several terms to capture the idea of attraction to a world different from the real one. Tolkien says there is a hunger, a desire, a yearning for mystery and for adventure; there is an open curiosity toward the unknown (an appetite for marvel, longing, desire, wish). In fact, all these terms are conducive to a state of grace, a frenzy, a fantasy excitement, a taste for the knowledge and experience of enchantment, against the disenchantment of the world; a joy, or state of enthusiasm close to the ancient Greek enthusiasmos, the only difference being that here the tone is no longer Dionysian. The notion of enthusiasm has been secularized by modern society, but Tolkien envisages it as a rediscovery of its archaic meaning (through the term joy), circumscribed to the fantasy field, relating to enthusiastic energy and enchantment at the character (and at the reader) who shows fascination with parallel and other worlds. These creatures are frenetic in their enchanted, charmed stasis, when they can access a world different from reality. This appetite is not present within everyone; it is contained only by some children and adults. In Tolkien’s most important books (The Hobbit and The Lord of the Rings) mostly the adults are those who share this state of grace; this is an essential aspect, because these are adult witnesses of the fantasy system; they will defend, credit and, most of all, disseminate accounts of this world.

Tolkien criticises the fantasy world’s inaccurate, exclusive assignment to childhood. Fantasy and Faërie do not necessarily depend on the child world; on the contrary, they can grow even more vigorously in the adult world (even if not all the adults are included). Because the important aspect of this development is the configuration of a Secondary World, Faërie, organized as such (in a way similar to the Primary World, but as its reverse or parallel version), stirring amazement and enchantment, has in our view, a cathartic outcome. An equally intense importance is attached, of course, to the appetite, the taste, the yearning, the curiosity, the penchant, the frenzy, the excitement, the enchantment that make the state of grace necessary in order to enter Faërie and understand this realm. Tolkien specifies a defining equivalence for Faërie, going against the ordinary direction: “Faerie itself may perhaps most nearly be translated by Magic – but it is magic of a peculiar mood and power, at the furthest pole from the vulgar devices of the laborious, scientific, magician.” The linking mechanism between the primary (real) world and the secondary one (Faërie) is the taste for the unknown and a curiosity that, throughout the process of understanding Faërie, will become and ontological and cognitive state of enchantment. The Faërie world generates different forms of recovery, escape and spiritual healing or consolation also because, at systemic level, Faërie is the opposite of Tragedy, as speculated by Tolkien; this is, in fact, why I have proposed before the cathartic effect the amazement, the charm, the enchantment have on the characters that enter the secondary world; in this world they are active and they later become its testifiers, when they return to the primary matrix.

 

(my full essay is here – http://phantasma.lett.ubbcluj.ro/?p=4933)

 


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 140 other followers